朱 寨
内容提要 文学思维范畴包括了非常丰富的内容,中国古代文论中的“意象”范畴可与之相互阐发,且比前者的处延更有涵盖性,更为恰切地概括了艺术思维的基本规律。
旧话重提
上世纪50年代初,我国文艺界曾就形象思维问题展开过相当广泛的讨论,但是,最后却被一篇横扫千军的大“批判”文章作了结论。后来“四人帮”又把“形象思维论”定罪为“文艺黑线”的八大“黑论”之一。70年代末,报刊公布了毛主席1965年写给陈毅同志谈诗歌的信(至今不清楚这信为什么当时没有公布),信中写道:“诗要用形象思维”,“要作今诗,则要用形象思维方法。”实际是为形象思维的罪名平反。虽然没有充分论证,也都视作最后的定论。自然,只有响应拥护,也就没有再展开讨论。一般所谓的关于形象思维的两次讨论,其实都没有真正的展开,而且前后得出的结论却截然相反。对于这样的尴尬情况,过来人恐怕已经模糊,后来人更是陌生,所以,有重温的必要。
当年中国文艺界关于形象思维的讨论,是由前苏联文艺界的讨论引发的。前苏联女作家、战后著名长篇小说《收获》的作者尼古拉耶娃,在1953年第5期苏联《哲学问题》杂志发表长篇论文《论艺术文学的特征》,强调形象思维是“艺术特征的定义的中心”,与逻辑思维“无论在形式上或内容上,其本质都是完全不同的”;并认为文艺作品的公式化和概念化,就是因为“在创作的一定阶段上用逻辑思维代替了形象思维”。她的文章有具体的批评对象,因而在苏联文艺界起了争论。公式化和概念化也是我国文艺创作上的通病,加以《收获》的声誉,1956年2月中国作家协会召开的第二次理事扩大会议,主题就是克服公式化、概念化。不久“双百”方针提出,在此背景和气氛下,尼古拉耶娃的文章在我国文学界也引起了普遍关注和积极反响,因而围绕形象思维的涵义、思维过程、与抽象思维的关系,展开了广泛而活跃的学术讨论,美学家蔡仪、李泽厚、蒋孔阳,学者霍松林、毛星、周勃等也都发表文章参与讨论。蔡葵同志在《关于形象思维问题的讨论》①中,作了详细的介绍和归纳。他说:“当时首先引起人们重视的,是陈涌的《关于文学艺术特征的一些问题》”;“他强调形象思维是一种独立的思维,并认为与逻辑思维有密切关系,‘往往互相启发,互相渗透,互相转化,构成一个艺术家的复杂的思考过程’”,把两者对立起来“只能走向反理性主义”;“文章还进一步提出了文艺的审美特点”,“作品表观了具体感性的事物,并不一定就能够唤起人们的美感”;“这是长期只强调文艺的政治作用和认识作用以来的一大进展”。
1962年2月,身为吉林省委书记处书记的郑季翘,针对整个讨论写了一篇长文,题为《应该坚持马克思主义认识论——关于文艺创作中形象思维论的批判》。文章提出:“形象思维论者这样公然脱离《实践论》,难道真是有道理吗?作家是人们的一部分,文艺创作是人们活动的一个具体部类,如果马克思主义的认识论,不能适用于文艺工作范围,那么,这种认识论还能成立吗?”文章最后说:“我的目的,是批判这个在文艺界占统治地位的反马克思主义认识论体系,保卫马克思主义的认识论。”文章先送中宣部副部长周扬,周扬召集部分学者进行座谈,建议作者修改后在《新建设》上发表;作者未同意,又转送中宣部部长陆定一和《红旗》杂志主编陈伯达,决定修改后在1966年4月5日《红旗》第5期上发表。这中间,“九评”开始发表,对苏共中央的“修正主义”展开了批判;毛主席关于我国文艺界“已跌到修正主义边缘”的“两个批示”相继发表。文章配合当时的这一政治形势,又作了进一步的修改,同时提出了自己关于艺术思维的正面意见,即“表象(事物的直接映象)——概念(思想)——表象(新创作的形象)”这一公式。
这篇文章还引起了毛主席的关注。在一次中央委员扩大会议上,有人说郑的文章不好懂,毛主席说:“我看很好懂。”文章在《红旗》发表时,编者“按语”肯定郑季翘同志对形象思维问题“提出了自己的看法”,毛主席审阅时改为“发表了新的看法”。②这些内情当时一般人并不了解,但根据作者的身份、发表的刊物、以及文章的口气,也能感觉到文章是有来头的,不容争辩的,这篇文章也就成了不是结论的结论。第一次讨论就此戛然而止。是一场没有收获的耕耘,遭到灾害的歉收。
问题的再次提出,是在1978年1月《诗刊》上公开发表毛主席1965年7月《给陈毅谈诗的一封信》,肯定形象思维。既有结论,也就不需讨论。
应该庆幸的是,为了配合毛主席给陈毅同志信的发表,当时编辑出版了一册46万字的《外国理论家、作家论形象思维》资料,集录了西欧、美国、俄国、苏联等著名理论家、批评家和作家的有关论述,按国别和古典、现代分为5个部分,给读者提供了丰富的资料。选编者都是前“学部”今中国社会科学院外国文学研究所的研究专家。每部分前都有选编者的“前言”,除了对该部分内容加以综述说明,还加以评点指引,给阅读者极大的方便。有的“前言”还提出了独到的见解。
《俄国革命民主主义批评家和古典作家部分》的《前言》介绍:“在俄国十九世纪革命民主主义批评家和古典作家的论著中,就我们所涉猎的材料而言,还没有看到直接使用‘形象的思维’或简称‘形象思维’这个术语的。只有到了20世纪30年代,苏联文艺批评界才开始使用这个术语(高尔基、卢那察尔斯基、法捷耶夫等)……后来流行的关于形象思维的见解大都依据伯林斯基”。苏联文艺理论界一般认为,别林斯基是在1838年7月号《莫斯科观察家》一文里首先提出“诗是寓于形象的思维这个定义”的。“就我们所知”,在该杂志同年六月号的一文里就已谈到这个定义了。“不过,真正展开论述的,则应推他写于1840年的《艺术的观察》,在那里,定义中的‘诗’字已改为‘艺术’”,“定义变成‘艺术是寓于形象的思维’了”。俄国19世纪的著名作家中,援引别林斯基论点的,主要是屠格涅夫和冈察洛夫。屠格涅夫认为自己从事创作是“从形象出发”,而不是“从观念出发”。他在长篇小说集的序言里说,任何不同才华的作家“所致力的首先是正确、生动地再现他从自己与别人的生活里获得的印象”。冈察洛夫根据自己的创作经验“强调”他是“用形象来思考”,艺术家“不是间接地、而是用形象来思考”的。别林斯基的后继者车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫,没有直接论述过“寓于形象的思维”,但别林斯基谈到了“艺术中的想象和创造性的想象”。杜勃罗留波夫在《黑暗的王国》一文里谈到作家捕捉形象的过程,“似乎是对所谓‘用形象来思维’的发挥”。
“西欧古典理论批评家和作家部分”的“前言”概括说:所谓“形象思维”,“相当于古希腊人”所指的“高级的、富于创造性的想象”,后来常被译为“直觉”,“应当更确切地译为‘形象’、‘对事物的具体印象’、‘感象’、‘形象观感’之类(例如在克罗齐的著作里)”;“这些不完备的资料也许足够使人看出‘想象’这个重要概念在美学和文评史里发展历程的概貌”。在“现代”部分“前言”里继续写道:形象思维,作为文艺创作的规律,在西方古典文论中,从亚里士多德以来就有所论述,如我们在本资料的第一部分所看到的。虽然在用词的含义上不完全一致,但多数作家,特别在进入19世纪浪漫主义时期以后,都强调想象在创作中的支配作用,实际上就是肯定了形象思维。接着指出,正如法国学者李博所感叹的:“这种论述往往集中于研究被动的、复现的想象,而极少论及那种对众多具体意象进行组合、加工从而创造出一个新的整体的‘创造性想象’。”李博本人的《论创造性想象》一书“论述了创造性想象这种特殊心理活动的各个方面——它的能动性,它的理智的、感情的、下意识的诸因素,它由低级到高级的发展,它的发展规律和它的不同类型等等”;“李博还特别论述了感情在文艺创作中的作用——感情因素作为创作的原动力和感情状态作为创作材料的双重作用,这些都是古典作家在关于想象的理论中未能充分论及的”;“关于理性概念在想象中的作用,亦即形象思维与逻辑思维的区别与联系问题是形象思维理论中的一个重要方面”,古典作家“不是贬低想象,就是把理性、概念与想象对立起来,把想象膨胀为一种神秘的、超然的东西,而竭力贬低理性因素”。克罗齐“澄清了过去美学流派中关于形象思维与抽象思维的混淆,对形象认识的特点做了富有启发性的论述,丰富了西方美学的思想园地”③。
这些“前言”使我们对形象思维的思想脉络有了较系统的了解。这本资料汇编至今仍有很高的学术参考价值。
形象思维与意象思维
“形象思维”这一概念是别林斯基提出的。编选者在《前言》中说:“所以我们这份资料为他提供了较大的篇幅。”④我为了自己学习,同时考虑到一时查阅不便的读者,所以将其要点撮要如下。
“艺术与科学”。别林斯基说二者的差别是非常明显的:“科学是通过理性的分解活动,从活生生的现象中把普遍观念抽引出来”;“艺术通过想象的创造活动,用活生生的形象把普遍观念显示出来”;“哲学家以三段论法说话,诗人则以形象和图画”;“一个是证明,另一个是显示”;“科学通过思想直截了当地对理智发生作用;艺术则是直接地对一个人的感情发生作用。”他接着反问:“难道艺术就不需要理智和思考力吗?”他的回答是:“不对的!”“诗歌也进行议论和思考”,因为“真理或理想”是“隐藏在现实中”,“它们不是想象的任意游戏,不是虚构臆造,不是空中楼阁”,“也不是现实的抄袭,而是用理智去推测、用想象去再现的这一或者那一现象的可能性”。诗人“须有从事实中发现观念、从局部现象中发现普遍意义的深刻的智力”,举莎士比亚的作品为例,“你无从断定,什么东西更使人惊奇——是丰富的创造性的想象呢,还是充沛的无所不包的智力?”至于科学家与想象的关系,他说:“思想家或者演说家”当他被所研究的真理“醇情般的情焰所渗透”,“提升到激情的高度”,就会借助于想象的手段,“用感情的火热的语言和想象的虹彩般的形象”来说话。
“直感性”。别林斯基在给艺术和“创造性的想象”下定义时,一再强调“直感性”,即“给予你的直接印象的力量和威力”。具体说就是“隐藏在他天性里的一切,都表现在他的动作上、姿势上、声音上、脸上、容貌的变化上,总而言之,他的直感性上”。这“既不排斥意志,也不排斥认识”,“直感性中可能有不自觉性”,“但不是艺术的必要的属性,并且是跟艺术是敌对的,贬低艺术的”。
“思想观念、倾向与形象思维的关系”。别林斯基始终强调诗人与哲学家面对的内容即“真理或理想”是相同的,所不同的是“一个用逻辑论据,另一个用描绘”;“一个是证明,另一个是显示”。诗歌“给予无体的概念以生动的、感性的、美丽的形象”,观念“伸延到形式里面去,从而在形式的全部完美性中透露出来,温暖着并照亮着形式”。而决非是“用抑扬顿挫的诗行和铿锵嘹亮韵脚来写作学位论文”。至于“倾向性”,他认为作为“祖国的公民,时代的子孙”的诗人,作为受“历史性的社会运动强有力影响的诗歌”,应该是“整个社会的珍秘沉思的喉舌”,反对诗人作“朝生暮死”、“某个派别或宗派”的“喉舌”。
“创造性想象”。别林斯基认为这是形象思维的核心,“只有它才构成诗人之所以有别于非诗人的特长”。同时说明“诗是把现实作为可能性加以创造性的再现”,而不是“睡汉的呓语”、“疯子的幻想”,他说这“不是诗”。
“激情”。别林斯基把激情比作生育。他说激情不同与情欲,它包含着较为“精神的理解”;激情是“被观念所燃烧、并且总是向观念突进的一种情欲”。激情把观念的智力理解变为“热情追求”的“爱”,把没有实体的转化为“实有”、“具体的事实”,“生动的创造物”。
可以看出“形象思维”这一概念包含了非常丰富的内容,其内涵远远超出其外延。别林斯基自己也说:“在这一艺术定义的阐述中包含着全部艺术理论:艺术的本质,它的分类,以及每一分类的条件和本质。”可以说包含了艺术思维的全部内容。他可能已预料到将会“使许多读者认为奇怪而感到惊奇”,所以文外又特加小注说明。
既然形象思维是文艺创作的固有规律,我国是一个艺术大国,不仅有灿烂辉煌的文学艺术作品,而且有精湛深刻的创作理论。既有体系的论著,也有自成系列的“诗话”、“词话”、“画论”等。那么就不可能不涉及这个问题。郭绍虞先生在《沧浪诗话校释》中就指出,“诗有别才,非关书也;诗有别趣,非关理也”。“论诗如论禅”,“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”,已“约略体会到形象思维和逻辑思维的分别,但没有适当的名词可以指出这分别,所以只好归之于妙悟”⑥。周振甫先生在《诗词例话》中,转引了钱钟书先生关于李商隐《锦瑟》一诗的解释,“略同编集之自序”。“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃”,这是“言作诗之法”,“心之所思,情之所感,寓言假物,譬喻拟象”,“无取直白”。“举事宣心”,故“托”、故“迷”。以“蝶”、“鹃”等外物形象体示“梦”与“心”之衷曲情思。“此即所谓‘形象思维’”。“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”,这是“言诗成之风格或境界”⑦。可以说是用形象的语言对形象思维作了生动的表述。
其实,早在公元500年前后,我国就提出了比“形象”更能涵盖艺术思维特征的“意象”这一概念,只是没有像别林斯基那样给予一个明确的“形象思维”的定义。这就是《文心雕龙》。
关于“意象”,敏泽在《中国古典意象论》⑧一文中作了详细的探源。意与象源于《周易》的“立象尽意”和《庄子》的得鱼兔而弃荃蹄,王弼《周易略例》概括说:“言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。”都把两者分离,没有连成一个词组。他援引了钱钟书先生的解析:“《易》之有象,取譬明理也”,“求道之喻而理之能明,初不拘泥于某象,舍象也可”;“词章之拟象比喻则异乎是。诗也者,有象之言,依象以成言。舍象忘言,是无诗矣,变相易言,是别为一诗甚且非诗。是故《易》之象,义理寄宿之遽庐也,诗之喻,文情归宿之菟裘”。他认为“析之甚精”。
首先把意与象联成一个词组的是《文心雕龙》,最先出现在《神思》篇。《神思》篇是创作论总纲,又是出现在“驭文之首术,谋篇之大端”的那段纲领性的文字中:“独照之匠,窥意象而运斤。”刘勰在《比兴篇》中对意与象进行了专门的论述,作出了“拟容取心”的概括。王元化先生说:“《比兴篇》是刘勰探讨艺术形象问题的专论,其中所谓‘诗人比兴,拟容取心’一语,可以说是他对于艺术形象问题所提出的要旨和精髓。”这里,“‘容’指的是客体之容”,“‘心’指的是客体之心”,“合起来的意思就是塑造艺术形象不仅摹拟现实的表象,而且要摄取现实的意蕴,通过现实表象的描绘,以达到现实意蕴的揭示”,实现“个别与普遍的综合,或表象与概念的统一。”因此,他给予了一个明确的结论:“关于意象:表象与概念的综合。”这“综合”也就是钱钟书先生巧妙形容的“不即不离”。
《文心雕龙》包括文学总论、文体论和创作论,本身就是一部完备的文艺理论巨著,王元化先生评价说:“像这部体大虑周的钜制,在同时期中世纪的文艺理论著作中还找不到可以与之并肩的对手。”⑨其中的创作论占全书的一半,关于文学创作的诸方面、各环节都作了周密的分析。王元化先生“选出那些至今尚有现实意义的有关艺术规律艺术方法方面的问题来加以剖析”,(其中那些关于“封禅”、“奏启”、“檄移”、“章表”等的写作,确实没有现实意义)归纳为八“说”,即“心物交融”、“杼轴献功”、“才性”、“拟容取心”、“情志”、“三准”、“杂而不越”、“率志委和”等,他分别给以相对应的科学表述,即“创作活动中的主客关系”、“艺术想象”、“风格:作家的创作个性”、“意象:表象与概念的综合”、“情志:思想与感情的互相渗透”、“创作过程的三个步骤”、“艺术结构的整体和部分”、“创作的直接性”等,“按照刘勰理论的本来面目忠实地揭示它原有意蕴”。经过他的梳理和“释义”,它的理论体系的面貌更加清晰。本来1966年就写成《文心雕龙创作论》书稿,因为“文革”书稿被抄,直到“文革”过后的1978年方得面世。1981年季羡林先生在致作者信中说:“我常常感到中国古代文论有一套完整的体系,只是有一些名词不容易懂。应该把中国文艺理论的许多术语同欧洲的文艺理论比较一下,进行深入的探讨,一定能把中国文艺理论的许多术语用明确的科学语言表达出来。做到这一步真是功德无量。你在这一方面着了先鞭。”⑩
后来,1991年作者又在前人训诂、注疏的基础上对原著作了修订,并采用“综合研究法(即古今、中外、文史结合)”,增加了以辨析批判为重点的新作,加入在有关篇章“释义”之后。名曰“附录”,其分量和意义不亚于“释义”,共19篇,约占原书的三分之一。此外还收入了作者关于刘勰身世和前后思想变化的考订,关于《文心雕龙》的学术报告等,大大扩充了原来的内容,只是另取了个不太醒目的书名《文心雕龙讲疏》。它不仅是全面研究刘勰及《文心雕龙》的重要学术专著,而且是关于艺术规律的重要理论著作。正如作者所说:“我的旨趣主要是通过《文心雕龙》这部古代文论去揭示文学的一般规律。在文艺领域内,长期忽视艺术性的探索,是众所周知的事实。” B11 其价值远超出《文心雕龙》学术研究的领域。
上面诸说中“心”、“神”、“情”、“志”可以用“意”概括;“物”、“容”、“事”等都可以用“象”概括。在创作过程中,“意”与“象”是相生的:“情以物兴”、“物以情观”;是互动的:“神与物游”、“随物婉转”、“与心徘徊”、“情往似赠,兴来如答”。这贯穿创作过程的各个环节,各个方面。
在《情采篇》中,还“把‘情’和‘志’连缀成词,铸成‘情志’这个概念”。我国古典文论往往以“情”和“志”或“情”和“理”的概念在两者之间划下一道不可逾越的鸿沟。各以《诗》和《骚》为据,区分为“主志”和“主情”两派。刘勰“总结了《诗》的创作路线,也总结了骚的创作路线,兼取前人累积下来的经验成果,加以融会,使‘情’和‘志’结合为一个有机的整体”。“以情为经”的“情”就是“情志”。他把创作成果比喻为由麻织成布,所谓“以情为经”的“情”是“情志”。“以情志为经”,自然以“物象”为“纬”,“杼轴献功,焕然乃珍”。那么,意象思维不仅是创作的过程,又是创作的结果。虽然刘勰没有给意象思维的“意象”下一个明确的定义,但这一中心观点却贯彻于创作论中,而自成体系。
后来的“诗中有画,画中有诗”,这种诗画一体的艺术思维,可说是意象思维的展延。西方“意象派”创始人庞德说,“意象”这一概念的产生,就是受我国唐诗的启发和影响。他通过英文翻译对我国唐诗、特别是李白的诗,下过较深的工夫,将李白的14首诗改写,收入他1915年出版的《华夏集》中。1913年他在宣扬“纯意象”论的宣言中,关于“意象”说:“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体。” B12 这与王元化先生“关于意象”的概括,二者不谋而合。
我国近代学者王国维在《人间词话》中提出的“境界”其实与“意象”含义相同。所谓“境界”,其实是“意境”。作者本人解释说:“境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。”他同时还提出“有我”、“无我”之境界,“造境”和“写境”。一般人对于“无我”和“写境”多有所误解,实际上作品没有“无我”和单纯的“写境”。正如刘永济教授在阐释《文心雕龙》“心境交融”之理时说:“纯境故不足以谓文,纯情亦不足以称美,善为文者,必在情境交融,物我双会之际矣。” B13 王国维同时也说“昔人论诗词有景语情语之别,不知一切景语皆情语也”,“写实家亦理想家也”、“理想家亦写实家也”。因此,“境界”与“意象”不但不悖,而且血脉相连。
综上所述,可以看出“形象思维”与“意象思维”两个概念的内涵基本上是一致的。不过,两者相较,“意象”比“形象”的外延更有涵盖性,更恰切。而且,一般人对“形象思维”容易产生以下的误解:一、与逻辑思维对立,因而忽视理性、智力在艺术思维中的主导作用,从而忽视作者自身的理论修养;二、把形象思维误解为“形象化”。如“表象——概念——表象”公式所标示的,其实就是概念化;三、误解为具体思维。具体思维就是罗列事实、现象,表现在创作上就是常说的“自然主义”。当然,改变一个概念并不能完全改变认识。不过起码不会产生如此望文生义的误解。因此说:“艺术思维是意象思维。”
①朱寨主编:《中国当代文学思潮史》,人民文学出版社1987年版,第284页。
②华迦、冯宝兴:《郑季翘批判形象思维论始末》,《当代文学研究》2006年第3期。
③④⑤《外国理论家、作家论形象思维》,中国社会科学出版社1979年版,第180页,第210页,第180页。
⑥《沧浪诗话校释》,严羽著,郭绍虞校释,人民文学出版社1983年版,第20页。
⑦周振甫:《诗词例话》,中国青年出版社1962年版,第19页。
⑧《文艺研究》1983年第4期。
⑨⑩B11 王元化:《文心雕龙讲疏》,上海古籍出版社1992年版,第83页,第317页,第3页。
B12黄晋凯等主编:《象征主义、意象派》,中国人民大学出版社1989年版,第135页。 B13《文心雕龙校释》,刘永济校释,中华书局1962年版,第180页。
[作者单位:中国社会科学院文学研究所]
