一、古典主义与浪漫主义
在十九世纪前半叶的法国画坛上，古典主义与浪漫主义对立着。站在这两个画派前面的，是二位大师：安格尔与德拉克洛瓦。
自十八世纪六十年代首先在英国产生了工业革命后，大机器生产逐渐代替了手工业生产，并逐渐推广到欧洲大陆国家，使资本主义在欧洲发展起来了。1789年法国大革命前夕，第三等级的广大人民已经产生了推翻封建统治的要求，资产阶级的先进人物用明确的思想武装了自己的头脑。政治形势要求艺术成为一种宣传革命，鼓吹自由、平等、博爱与共和的有力武器，并利用它来培植人们斗争的勇气。在形式上要求摒弃靡靡华丽的脂粉气，而代之以庄严雄壮的强有力的风格。于是资产阶级又一次“求助于过去的亡灵，借用它们的名字、战斗口号和服装，以便穿着这种古代的神圣服装，说着这种借用的语言，来演出世界历史的新场面。”古典主义便随着这种政治要求应运而生并逐渐高涨起来。
德国学者温克尔曼（1717-1768）在他的《古代艺术史》中阐明了古典主义的美学观点：“希腊古典艺术的范例是后代达不到的理想。每一个人在模仿自然时都必须想到希腊，因为希腊是一切可能达到的最高点。”罗马也成了古典高潮的巨大中心，它“由于其丰富的传统而成为复兴起来的古典主义的出色的学校。法国的大师们经过法国美术学院罗马分部的训练，”（阿尔巴托夫《美术通史》2卷11章）再结合当代的社会内容，促成了古典主义高涨的新形势，并成为十九世纪初叶法国古典主义进一步发展的基础。在革命时期，大卫借着古代的英雄主义，迸发着庄严而热烈的现实主义热情，将古典主义与进步的政治理想结合起来，创作出了一系列的现实主义作品。但这种古典主义毕竟是“在罗马的古典严肃的传说中，资产阶级社会的斗士找到了理想与艺术形式。这些理想与艺术形式是他们所需要的自我欺骗，俾使他们看不见自己斗争的内容的资产阶级狭隘性，而把他们的热情保持在历史的大悲剧的高度上。”（《马克思、恩格斯文选》225页）所以，革命高潮一但过去，古典主义也就失去了其积极意义，只剩下崇尚古典题材和严谨形式的空壳。这种唯美的古典主义代表人物就是安格尔。
安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres, 1780-1867），1791年入图卢兹美术学校，1797年起在巴黎随大卫学画。他热衷地追求过古典派大卫也为之触动的原始主义，但他与政治上革命的大卫又相去甚远。他所提出的纲领，是把宗教画当作主要创作题材，极其注重细节的描绘，风格上则要求直率而纯洁。他一生都对古典主义有着不可动摇的信念，他说：“对待古人的奇迹般的创作，连一点怀疑也是不该有的……如果指望不必研究古代希腊和古典作家也可以过得去，那不是发呆就是懒惰……模仿古人一点也不丢脸。他们的创作就是一座大的宝库，每个人都可以从中取得他所喜欢的一切。……在菲狄亚斯和拉斐尔之后，艺术未曾有过任何重大的变故发生。但是，就在他们之后，在这个领域中，为了支持对真理的崇拜和保持美的传统，始终都是可以有所作为的。”主张为艺术而艺术的台奥菲尔 高蒂埃对安格尔的这种理论非常赞赏，他写信给安格尔道：“我们推崇属于一切时代、一切国家、一切文化，以及无论过去、现在和未来都能赢得崇敬的绝对而纯洁的美。”（1855）“宗教、政治或哲学体系的拥护者们无疑会说安格尔是不为任何思想服务的；但是，这也正表现出他的优越性：艺术是目的，而非手段，比这更崇高的目的从来不曾有过。”（1857）
安格尔的这种古典主义主张，迎合了法国统洁阶级政策。他因为自己的艺术和对现制度的拥护，而获得官方奖章。人们在他身上看到新希腊风格与统治阶级的趣味爱好划了等号。1867年安格尔去世后，梅尔逊在上议院会议纪念他的演说中说道：“荷马的天才余辉和他的灵感，照耀了安格尔，荷马产生了这个世代尊崇的完善的理想。没有它，艺术就只是时髦或是淘气了。”
作为一个古典主义巨匠来说，安格尔无愧为是一个杰出的肖像画家和素描大师。然而他却走向了反面，把古人和自然都绝对化了，“以永恒的美和自然为基础的艺术才算艺术，而希腊人的艺术是那样精美无瑕，使人感到‘希腊的’这个形容词简直变成‘美’的同义语了。世上惟有他们是绝对的真，绝对的美。”（朱伯雄译《安格尔论艺术》）由此出发，他喜欢的是“清高绝俗和庄严肃穆的美”，只能拜倒在菲狄亚斯的雕刻与拉菲尔的绘画前，而极力反对艺术上任何一点革新和进步。在他看来，“要创新，要跟上我们时代的步伐，一切在变，事物已在起变化”这一正确论断是“荒唐的格言”，是“诡辩”。这样，他把自己局限于古希腊的框格中，在内容上以发据古代神话、宗教为主，在形式上注重于素描、线与形的效果，而把色彩仅仅看作是起装饰绘画作用的东西。他把艺术带进了僵化的死胡同，脱离时代，徒然追求形式。古典主义学院派的官方艺术衰颓无力，于是，担负起抗争安格尔古典主义颓势的责任，敲起安格尔古典主义丧钟，夺取它在艺坛上主导地位的历史任务，使这样落在具有崭新面目的“浪漫主义雄狮”德拉克洛瓦身上。
德拉克洛瓦（Eug ne Delacroix, 1798-1863）自幼喜欢文学与音乐，诗人波德莱尔、文学家乔治 桑、音乐家肖邦等都是他的朋友，他又极喜爱莎士比亚、拜伦、但丁等人优美的诗篇。所有这些艺术修养对他的绘画创作有着极大的帮助。从1816-1822年，他在巴黎美术学院的葛兰画室学习。对于古代画家，他崇拜富丽堂皇的色彩大师提香，构图宏大而豪华、色彩漂亮而生动的名手鲁本斯；对于当代人，他除了钦佩浪漫主义先锋席里柯外，还赞赏既继承了大卫古典画风，又“把当代题材提到思想高度”（德拉克洛瓦诗）的格罗。（他的《希阿岛的屠杀》正是受到格罗《拿破仑在埃伊劳》类似构图的启发的。）安格尔要“回到经过古代和拉菲尔修正的中世纪去”，而德拉克洛瓦高举浪漫主义大旗向前开避了一个新时代。为了给自己的风格找根据，安格尔跑到古希腊去找典范，德拉克洛瓦则立足于自己的全部政治热情。安格尔以其八十多岁高龄，多年执掌美术学院，使学院派艺术形成固定典式，德拉克洛瓦则以开拓者面目出现，投身于艺术的感情急流中，英勇奋战，至少在其青年时代是把自己的艺术与内心的热情和勇气合为一体。
德拉克洛瓦成为浪漫主义大师，古典主义框格再也束缚不住其热情的回荡了。浪漫主义不顾以往，要把感情从古人和各种理性法则中彻底解放出来。浪漫主义的构图则以动态对抗静止，以不尽工整对抗极端的平稳。浪漫主义对灵感和热情的期望促使新的风格的产生，这种风格对学院派传统艺术的限制是一个猛烈的冲击。与古典主义美学观点相对立，浪漫主义创作方法的基本原则是按照理想的面貌来表现生活，把客观对象理想化或塑造理想的形象。浪漫主义艺术家认为：“艺术不是对于现实世界的研究，而是对于理想的真实的追求。”（乔治 桑《魔沼 序》）他们总是“试图用美丽的理想去代替那不足的真实。”（转引自《席勒评传》，作家出版社1955年版）浪漫主义虽然主张按照理想的样子来描写生活，但并不主张脱离生活。浪漫主义的理想，没有脱离现实生活的基础而凭空产生。别林斯基说：“浪漫主义艺术家根据全靠他对事物的看法，对生活在其中的世界、时代和民族的态度来决定他那固有的理想，来再造生活。”（《别林斯基选集》第一卷）德拉克洛瓦创作的《希阿岛的屠杀》、《自由领导人民》二幅画就是根据当时发生的重大事件，用理想化的表现手法，来表达画家对现实生活的感受为基础的。
二、《洛哲营救安吉莉卡》与《但丁的小舟》
现存巴黎卢佛尔宫的《洛哲营救安吉莉卡》是安格尔于1819年精心制作的一幅油画。一块巨大的岩石耸立在大海岸边。年青的安吉莉卡站在岩下，双手被铁索扣住，半吊在岩石边上。她仰起头，双眼望着前来搭救她的洛哲。洛哲全身铠甲，手持长矛，正在与巨龙奋力搏斗。画面的情节是吸引人的，但安格尔由于过分注重了洛哲外形的表现而忽视了他脸上的勇敢的表情。为了使背部造型更加突出而忽视了右手的形，它只是拿着长矛而已，显得无力，而在素描稿中右手却是用力握紧长矛的。在勾勒画稿时，安格尔的手法细腻而小心，人物优雅，虽然洛哲在我们看来有些过于女性化了。可是在油画定稿中，这一切优美、雅致和线条的充分平衡全部被细节的描绘淹没了。我们在油画上体会到的只是抽象的性质。安格尔过于追求画面的工整，追求细节的描绘，使羽翼、盔甲和飘展的斗蓬不仅没有起到增强画面效果的作用，反而转移了观众的注意力。也许安格尔打算依靠黑郁郁的怪石来增强画面的恐怖气氛，可实际上，这些明暗效果并没给人物造成一种戏剧性的气氛。我们看到的只是大海边安吉莉卡孤另另的裸体，似乎冻结起来不动了。
可是，大海动荡了，沉郁的天空和汹涌的波涛，压抑的环境和远处阴云深处的火光，画中人物的惊恐、愤怒、战栗的表情，愤怒的魔鬼的厮打，紧紧地抓住了观众的心灵，给观众留下了强烈的紧张恐怖的印象。就这样，二十四岁的德拉克洛瓦便于1822年以自己的这幅作品《但丁的小舟》向安格尔提出了挑战，一反学院派传统，表现出生与死、善与恶、光明与黑暗的大博斗。这幅画取材于意大利诗人但丁的长诗《神曲》“地狱”第八篇，描写了但丁与罗马诗人维吉尔乘船到地狱斯蒂吉河游渡的情形：由死人痉挛而僵硬的裸体构成的幽灵，生前罪大恶极而现在受尽折磨，在波涛汹涌的地狱河中呻吟和挣扎求生。浑暗的调子取代了明亮的调子，以满足色彩上的需要。横躺着的死者的脸部描绘得很美，僵死的颜色中加了一点点红色。左边那个双手攀往船舷想爬进船上去的是但丁的仇人阿金蒂。维吉尔把他复推入水，并对但丁说：“在阳世的时候，这个人妄自尊大，无善足录，所以死后他的影子仍在这里咆哮如雷。那里有许许多多自命为大人物的，将要如蠢猪一般躺在这里遗臭万年！”
古典主义偏爱水平线和垂直线，而这幅画中随波涌起的小船是呈斜状的。古典绘画中光线柔和均匀，而这幅画中的每一个人物都因强烈的明暗对比显得形体凸出；众多人物的排列又构成有力的节奏，增强了起伏动荡的效果。人物也摆脱了古罗马雕刻式的标准造型，而以其分明的个性与奔放的姿态，给人难忘的印象。这幅画不仅显示了年轻的画家在艺术上的拓荒者精神和对当时复辟王朝政治的强烈不满，而且也是与古典学院派的公开对立。无怪乎安格尔对德拉克洛瓦厌恶之极，咒骂这位浪漫派大师是“怪胎推销员”而决不与之为伍。对浪漫派画家，安格尔怒吼道：“我不要在解剖场上耀武扬威的天才！他们画的不是人，是死尸。他们就喜欢畸形，就喜欢恐怖。不！我不要这个！艺术应当美，艺术应当教人美。”
但是这幅画却为沙龙展览审查委员之一的格罗所称赞，认为这件作品连鲁本斯也要为之失色。评论家梯也尔则高兴地称扬道：“一个巨大的天才出现了，由于看到其他画家可怜巴巴的那几下子而快要破灭的希望重又复活了。”一直到德拉克洛瓦去世后，这类完全相反的评论还在发表着，这个事实便证明他的艺术的革命性质。对德拉克洛瓦的创作的看法之所以如此矛盾分歧，乃在于人们对现实的理想，当代和古代，形和色的看法上观点不同所造成的结果。
三、冷峻与奔放
我们看安格尔的作品，就象走入了静悄悄的地下宫殿，冷悠悠的，看德拉克洛瓦的作品，则犹如扑进了狂怒的感情波涛之中，这里是善与恶的搏斗。一个是把古人和理性奉为终身典范，摒弃一切感情；一个是让内心的全部激情在画布上一泄无遗，充分表达自己内心的感受，这不仅表现在以古代作品为题材的绘画上，而且在人物肖像画以及其他作品上也反映了两人处理手法的各不相同。
安格尔的肖像画之美，那是连他的反对者也公认的。尽管这是种冷冰冰的美，但准确精炼，别具一格。他画的《帕格尼尼肖像》，用非常精确细致的线条准确地把音乐家帕格尼尼描绘下来，技巧娴熟而完善。但他没有用自己的感情去画，因此人物的精神面貌是宁静的，我们也看不出有什么诗意。德拉克洛瓦所画的《意大利提琴家帕格尼尼肖像》，人物隐现在舞台上幽暗的灯光下，轮廓模模糊糊，但是从人物的神情和手的动作上，仿佛可以感觉到这个音乐家内心的激情，他被乐曲陶醉了，他的手指、身躯好象都随着音乐的旋律在颤动。德拉克洛瓦由于很注意用色彩造型，因此塑造出具有内在热情和外在活力的帕格尼尼，我们看这幅画也享受到一种诗意之美。他画的《乔治 桑肖像》也是个很好的例子。乔治 桑本人长得并不好看，但由于德拉克洛瓦的精心处理，我们看到她朦胧的侧影，内心就感到她那热情、深思的温厚的人道主义精神所产生的崇高之美，整个肖像也很好地反映了这位法国女作家内心的诗意。德拉克洛瓦对此作出解释：“艺术－这就是诗，没有诗就没有艺术。”而安格尔的肖像画中所缺乏的，正是这样一种诗情画意。人物的感情，连同画家本人的激动，都被干净简洁的线条所吞没了。
画家塑造形象时，离不开审美活动，而人的审美活动又总是和情感活动紧密联系在一起的。在审美活动中，美的客观对象作用于人这个审美主体，引起美感，这美感就是美的具体形象所唤起的一种情感反应。所以富有情感是美感最显著最突出的特征。绘画对象显然已经不是现实生活纯客观的再现，而必须渗透画家的审美情感，带有浓厚的情感特色。对画家来讲，塑造形象与表达情感，实际上是一回事，将二者截然分开，形象的艺术感染力就会大大减弱。如果“没有‘人的感情’，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。”（《书评》，《列宁全集》第20卷）艺术首先是在情感上打动人心，然后才会引起人们的理性思考，所以别林斯基说：“没有情感就没有诗人，也没有诗。”（《别林斯基论文学》）罗丹更直截了当地指出：“艺术就是感情”。（《罗丹论艺术》）我们在安格尔与德拉克洛瓦两人身上便看到对感情的明显差异。
安格尔曾对女子裸体下过功夫研究，在艺术上有其独到之处，创作出了许多女子裸体油画。他说：“捕捉苍蝇，靠的是蜜与糖。”艺术应该用甜美的东西吸引和愉悦观众。他深信在所有形中，圆形是最美的形。所以他说：“美的形体－在这里一切都是富有弹性的和饱满的。”在人的视觉和心理的感觉上，柔和的圆线不受阻力，所以能引起观众的愉悦。这种美的理想，安格尔在女性柔软的肉体上找到了，他的著名作品《土耳其浴室》便充分体现了他的审美观点。
在他的油画初稿中，女子昏昏欲睡的自然表情在他素描的笔下栩栩如生，美妙的女子斜靠着的姿态使他感情激动，竟至无暇过多的顾及素描技法，线条在女子身上跳跃。整体看，人物的轮廓没有处理得十分明确、固定，显示出画家敏锐的艺术眼光和感情波动，以及他在作素描时内心对这人体的欣赏。全身由搭在右腿上的手连接起来了，形成一种波动，人体的质感也由此而突出了。左手绕向脑后，往下直至膝盖处，形成一条优美的连线。安格尔在他本人第9号记事本上写道：“面对一个活生生的模特儿，从她眼睛上抓住女人们眼神的微妙变化，多么惬意啊！”然而一到脱离了“活生生”的模特儿，他身上那根深蒂固的古典艺术教条便又把他牢牢地束缚住了。“对待古人的奇迹般的创作，连一点怀疑也是不该有的……”他在油画中着眼于线条的婉转和形体的洗练，把人体作为“美的形式”的体现物，依据理想化的要求再加以变形。他为了突出“美的形体”，强调形体的因素，牺牲了情感，换上了一幅冷漠的面孔。在油画上，这个女子为了保持轮廓的洁净，成了一个杜撰的对象，失去了生命，与画家内心情感无关，－她在我们眼里象是冻结了。素描上表现的是画家感性观察的全部热情，而在油画上则变为下流的色情。原来是放在腿上的右手高抬在头上，以便突出女子的乳房凸起的轮廓线。整个周身呈现出一条急促不安的曲线，大大降低了真实性，给人以矫揉造作之感。在油画的女子裸体上，安格尔显得过于理智和严峻，失去了女子自然的风韵，他所缺乏的便是生动活泼的感情。丢列评论道：“安格尔先生代表着诗的一个基本因素。他忙于寻求风格、准确、精致和美。是的，他所理解的美，只限于廖廖几种形式因素，其中不包括许多生动活泼和无限多样的自然属性。这种观点，依我们看来，根本就是错误的。”
相反，德拉克洛瓦却在自己画的大量女子身上，注入了自己的希望、理想和火热的情感。女子不仅是画中的一个角色，更是画家思想的体现，在再现客观生活原型时，德拉克洛瓦渗入了自己的审美情感，他笔下的女子形象，都带有深厚的情感特色。1830年法国人民为了争取自由，推翻波旁王朝，爆发了七月革命。我们在感情奔放、热爱正义的画家德拉克洛瓦笔下，就看到了《自由女神领导人民》。画的主体人物是一个象征法兰西共和国的自由女神，她表情兴奋而坚定，袒露着胸脯，左手提枪，右手擎起三色国旗向聚集在她身边的工人、职员、市民、儿童发出了庄严的号召。强烈的光与影造成了戏剧性效果，色彩丰富而炽烈，充满了动力，造成一种热烈、激昂的气氛与跃动，具有强烈的感人力量。他在这幅画中显示出艺术家是投身于他那个时代的生活和热情的，所以他笔下的女子身上也燃烧着热情，充满了动态，是画家人格的化身。而在安格尔那里，人物与画家内心感情毫不相关，似乎“冻”住了。
德拉克洛瓦笔下的人物都是画家本人激情的外在显现，他不象安格尔那样的厌恶者，当他描绘强烈的热情和痛苦的时候，他是他自己时代的理想的解释者，我们还可以看看1823年德拉克洛瓦创作的《希阿岛的屠杀》。它描写的是希腊人民反抗土耳其反动统治失败而遭屠杀的情景。为了表达对被压迫的人民的同情和对侵略者的愤怒抗议，画家以热烈而丰富的色彩，明暗对比的效果和人物精神紧张的态势充分表现了土耳其军人的暴虐和希腊起义人民惨遭屠杀的情形。为了表现痛苦，画家使用了突出在深暗背景上人物的鲜明的颜色，而深暗的调子又衬托在远处明亮的背景上，造成一幅复杂而恰当的色彩构图。画面前景是一群受尽凌辱的希腊人，一个活生生的婴儿还在已经死去的母亲身上爬行。画家以高超的手法表现了老太婆的绝望，用零碎的笔触来处理她的形体，使形体和笔触充分地溶合起来。左边那一对互相倚靠的男女人体，也带有死人般的深暗颜色。一个野蛮的土耳其军人，高高地骑在马上，马后绑着一个裸体的女子，她的肉色与兵士身上的服装以及军刀形成鲜明的对比。在所有这些忽明忽暗的调子中，都可以感到色彩的丰富。在这里，观众完全可以体会到画家调动各种绘画手段所表达的内心的强烈的爱和憎、同情和反对，并感受到被这一惨剧所唤起的画家的激动。
德国美学家温克尔曼推崇说：古典艺术的美，在于静穆和含蓄；希腊雕刻的美和崇高，是因为它表现出一个沉静的灵魂，“就象最纯洁的水，愈没有味道就愈好”。所以他赞美《拉奥孔》群像：尽管在巨蛇缠咬下，尽管拉奥孔处于极度的恐怖和痛苦中，但他的嘴只是半张开，为的是保持庄重之美。从古典美的要求来看，这样的见解有其可取之处。但问题在于安格尔将古典艺术原则绝对化，扑灭了感情的火焰。在安格尔的佳作面前，“你会恍然大悟，不是安格尔先生寻找自然，而是自然强制了画家。”（波德莱尔）相反，德拉克洛瓦比任何一个热情的人都更加“热情地为热情所陶醉”，他也真诚地要求对世界充满热情。他之所以崇拜格罗，就因为“格罗把当代题材提高到思想高度。……他通过热情的三棱镜来看他的英雄人物。”
我认为，任何艺术都应表现情感，富于想象。要求艺术以情动人，艺术家自己首先要有感情，因为作品表达的感情就是艺术家自己的感情。就象古罗马诗人贺拉修斯所说：“你自己要先笑，才能引起别人脸上的笑，同样，你自己得哭才能在别人脸上引起哭的反应。你要我哭，首先你自己得感觉悲痛。”（《诗艺》）艺术家应该比一般人更加充满感情，对待生活有更加强烈、鲜明的爱憎态度，并且在整个创作过程中把自己的感情倾注到他所塑造的形象上去，否则是创作不出有血有肉、生动感人的艺术形象来的。安格尔与德拉克洛瓦二人的例子再妙不过地说明了问题。
四、素描与色彩
艺术的创作方法是人们用艺术的方式来认识生活、表现生活的原则和方法。一定时代的物质生产水平和科学水平，一定阶级或集团的政治要求与审美要求，以及哲学思想等各种意识形态，都会对创作方法产生重大影响。而在一定社会条件下形成的艺术家集团的自觉的艺术活动，也会促使某种艺术手法的产生与发展。各种创作方法的产生与盛行，是以当时历史的、社会的具体条件为背景。古典主义与浪漫主义活动的范围虽然在同一社会、同一时代，但由于政治斗争的发展，哲学和美学思潮的影响以及文化思想的斗争，古典主义与浪漫主义具有了不同的艺术特征。
古典主义选择崇高的题材，遵循古典的法规和严峻的形式，重理性的描写和类型化的表现，强调古希腊、罗马的市民英雄主义，在艺术形式上注重塑造性与完整性，强调理性而忽视感情，强调素描而忽视色彩。作为古典主义的反对者出现的浪漫主义则是重视感情的传达，个性化的描写，倾向于热烈而奔放的性情抒发。浪漫主义描写的都是特殊的性格、异国的情调和生活的悲剧，表现其情感的主观世界。古典主义风格在安格尔身上表现得最为充分的是准确的素描，而德拉克洛瓦则把浪漫主义用鲜明的色彩体现出来。
安格尔的许多作品，特别是早期作品，对颜色的感觉也很细腻，运用和谐而鲜明的色彩。但在安格尔的创作中特别在油画中起主要作用的，是非常准确、柔和而简练的素描，以显著的韵律完整地现实主义地体现了模特。他的铅笔肖像画，如《别尔登肖像》（1832）、《斯塔马蒂一家人》（1818），等等，是19世纪素描的高度成就。安格尔在创作中，当他画裸体素描时，诞生在他的素描中的艺术无疑是现实主义的，活生生的，被感官所接受的，艺术与美结合在一块儿。但他创作油画时，理性就抬头，压倒了感性。
在创作中安格尔十分注重基本训练，重视素描的学习。他有一段著名的话：“艺术的好处就在于素描。我可以在我的工作室写上‘素描学校’几个大字，但我相信我一定会教出油画家来。素描包括了除色彩而外的一切。线条就是素描，就是一切。素描要画得明白，但要放开画。明白而又放开，这就是素描所应具备的特色，也是艺术所应具备的特色。好的形就是平面加圆面。我们和雕塑家使用的材料不同，但我们的画应该有雕塑感。”波德莱尔在分析安格尔的绘画的奇特性时这样解释了他的素描“这位画家常常不作形体塑造，或者把它减到最低限度，以期突出轮廓。”有时安格尔“为了更好地表现背部那种妩媚的线条，那么如此温柔、如此灵活而颀长的线条在他心中引起的激动，他就把它画得更长。他把形改变了。为了表现他的心愿，他陷入了同自己的理性的矛盾之中。”比如在《大宫女》中，背部太长，比正常人几乎多了三节脊椎骨。可是他的学生为他辩护说：“这正是为了美的要求。”遗憾的是，安格尔的线条如果在顺手时可以达到艺术的完美，在其他时候却难以将画面范围内的人物与人物联系起来，它会被埋没在没完没了的细节中，妨碍整体感。对自然的好感使安格尔创作的不少杰作，主要是在素描方面。在临摹艺术品时，他虽然集中精力，但却没有激情可言。他的线条非常干净，但有时把他引向抽象，因为太干净简洁的线条就无内容可言了。有时候，画家那充满热情的手笔仿佛在模特儿轮廓线的每一小段上都跳动着，揭示着生命，只有这时才显出了他的真挚，他对理论的固定框格的突破。
在安格尔看来，线条能手的感觉和色彩家的色彩感是难以相容的：“一如不能要求一个人具有互相对立的素养那样，用颜色作画，为了使颜色保持新鲜夺目，必须画得快。这和形的干净所要求的那种深刻的研究是不能结合在一块的。”安格尔的色彩的力量，或是表现在画面中间的调子上，或是表现在各种中间颜色的和谐上，或是表现在各个颜色的大的平列上，这种大面关系和谐而不对立，没有丝毫明暗的对比。尽管如此，安格尔仍想通过使用强烈的鲜艳过分而失去真实的颜色来弥补自己对色彩的冷淡，但这样往往破坏了素描。“色调的不真实性压倒了线条的正确性，人物的远近效果超然于透视规律之外，观众看了这种不真实的场面不得不敬而远之。”（希维斯特尔）
安格尔推崇的是冷静与理智，德拉克洛瓦崇尚的是富有感情的色彩。浪漫派重视色彩，是和他们重视感情的要求相一致的。德拉克洛瓦终生都在致力于探讨色彩的表现力。他最初明确地提出，要用色彩去塑造形体，而不是象古典派那样在画好的“素描”上“填”颜色。他的绘画色彩丰富而透明，承继了提香、鲁本斯的传统而又有进一步的发展，改变了当时法国的绘画面貌。同时他对色彩的科学规律也有所研究，发现了固有色在阴影中和高光下的变化，以及色彩的对比关系。他第一个在画家和观众面前提出了色彩问题。在研究自然中，他发现在阴影中白色会变成淡紫色，两相混合又会变浑的颜色，如果并列起来，让它们的光互相溶合，就会变得鲜明起来。他孜孜不倦地在日记中记下自己对色彩的观察结果，同时也证明了他在发展色彩方面的贡献。他喜欢把一些相近的颜色加以调合，用这种方法造成一个中间调子，以便在这种调子的背景上造成最鲜明的色彩和谐。这些颜色在调合以后就变成了中间状态，可以与鲜明的色彩形成对比而不与之混合。后来的塞尚、马蒂斯之成为真正的中间调子的诗人，正是由于他们能利用这些调子以加强鲜明的颜色。为了使颜色达到充分的和谐，德拉克洛瓦“不是把一种必要的鲜明而单纯的颜色放到适当的位置上去，而是时而把一些颜色加以调合，时而又把一些颜色分开，把画笔当作织布的梭子似的，试图制作出一种织物的效果，让各种颜色象经纬线一样到处互相交织和彼此打断。”德拉克洛瓦称这种方法为“flochetage”〔类似纺织法〕。
一般人把德拉克洛瓦看作是一个拙劣的素描家和出色的色彩家，认为他在色彩中遵循着科学，而在素描中却按本能与冲动来行事。可是他死后遗留下来的六千页素描作品足可说明他也是个素描大师。他说：“我总是为色彩所占有，但素描早在这以前就占有了我。”波德莱尔非常理解德拉克洛瓦的素描价值，而反对那种柘燥、武断而僵硬的线条；他断言，素描应该是象德拉克洛瓦的那样，激动而有生气。他发现：“艺术巨匠们的素描的优秀品质，就是真实地表现了运动。”可见一个优秀的画家，不管他是怎样以色彩的效果来赢得观众的心，如果他没有坚实的素描基础，不重视素描这一根本的艺术技巧，那是不可想象的。
“我们如同叹赏一个奇迹似的叹赏安格尔，可是我们不能象人们爱天才诗人或画家那样爱他。我们钦佩他的超人的努力，但我们听不到他说出一句人的话。”（利 文杜里）而德拉克洛瓦的创作之所以可贵，是由于他热爱自由与民主的主题，形象的明确与勇敢，在油画上体现强而有力的、气魄伟大的性格，和对于英雄气概的向往。
