[摘要]中国古代并没有“国画”，而流行于明清之际的卷轴文人画只是三千年“中国绘画”的一小段截面。将这种绘画放入西方艺术理论认知模式——即“写实派”“融合派”甚至“传统派”的作法——而称之为“国画”，进而充当某种意义上的“国粹”，只是20世纪以来的事情。本文通过对20世纪前期“国画”概念形成过程的考察，试图呈现20世纪中受西方艺术观念冲击下中国传统艺术所承受的挤压和肢解，从而揭示“国画”这种被“发明”的“传统”与古代文明本原之间断裂的深度。 [关键词]“国画”；中国绘画；传统的发明；退一步进两步 问题的提出 当代高等美术教育的格局是以画种分类的。就“造型艺术”(Fine-art)部类而言，大体可分为“油画”“壁画”“版画”等等，而在中国，这个体系中还包括了“国画”(guohua)。如果按照《辞海 艺术分册》的解释，“国画”是“中国画”(Chinese Painting)的简称 ，那么，至少有这样两个追问是引起我们兴趣的：其一、相对于以材料为区分的其它画种，有此一以民族国家命名之例外，这种从形式逻辑上讲不通的学科分类体系形成于何时？为何在中国的美术界沿用多年没有改变？其二、如果是简称，那么，为何不取“西洋画”简称为“西画”之理将“中国画”简称为“中画”？“国画”何时成为同“中国画”等值的概念？“国画”之“国”是否与“国歌”、“国花”等等之“国”同意？“国画”是如何上升为“民族的”和“国家的”文化代表的？这种关联何时建立？“国画”的含义在这样的建立之中发生了哪些转化？ 一、被发明的传统：“国画”在20世纪的诞生 水天中在《“中国画”名称的产生和变化》一文中指出，“把我们民族的绘画叫做‘中国画’，是近百年内才出现的事。” 其实这是不准确的。至少在明末，随着传教士将油画艺术带到中国之后，将这种“西洋画”与本土的中国绘画（被称为“吾国画”、“中国之画”、“中国画”等）对应比较的风气，就在中原大地上悄然兴起了。如明末姜绍书《无声诗史》中对中西绘画进行的简单的比较，惊叹于西洋绘画的严谨的造型，称“中国画工无由措手”；崇祯八年（1635）年，刘侗、于奕正在《帝京景物略》中，亦称此为“中国画绘事所不及”。这种简单的类比直到20世纪初的各类笔记、文献中依然比比皆是，“中国画”的称谓也逐渐被普遍接受。然而，这时的“中国画”从概念的外延上依然比后来的“国画”要大的多，可以认为基本上就是用来指代中国历代绘画的一个总称。蔡元培1918年4月15日在国立北京美术学校开学式上的演说中明确指出：“中国画与书法为缘，西洋画与雕刻为缘。” 尽管有一种附和“中西二分”的对比之风尚的嫌疑，但可以认为，如此体系性的认识是建筑于对中国绘画史的总体面貌的把握和理解之上的。但根据笔者的调研，直到1919年的新文化运动之前，没有任何资料支持“国画”这一概念已产生或应用。 1、1919年：“国画”的第一次诞生 历史的转折发生在1919年的“五四”新文化运动之后，这一年，一场关于“整理国故”的运动的争论肇始于思想氛围活跃的北京大学。 一时间，在“保存国粹”“发扬国光”等等对这场运动庸俗化的曲解 之下，“国”字风靡一时，许多“中国有，外国没有”的东西，被创造性地与“国”字这个定语联系到了一起。国乐、国医、国菜等等概念相继问世，肩负着民族国家文化复兴使命的“国画”概念也在这一阶段应运而生。如1923年成立的广东癸亥合作社（1925年改称国画研究会）的宗旨是“研究国画，振兴美术”，1926年苏州成立“国画学社”等等，都是比较早的“国画”的记载。尽管遗憾的是我们已无法追查到“国画”概念的始作俑者，但根据当时着名的文人何炳松、郑振铎等人对这样一种“言必称‘国’”的社会风气的记载，我们可以不难看到“国画”概念产生的必然、盲目与急切。如1923年1月顾实指出：“迩来国家观念普及于人，……种种冠以“国”字之一类名词，复触目皆是。” 而1923年癸亥合作社的立案呈文中更是明确宣告：“国画关系一国之文化，与山川人物、历史风俗，同为表示一国特性之征。” 可见，“国画”概念产生的背后动力也是“国家观念”的普及。在强劲的西风吹袭之下，“Painting”终于在中国的传统之中找到了它的被制造出来的对应物，从而，“国画”这一概念初次诞生了。 但我们需要注意到，这一时期所说的“国画”，从外延上更接近于此前使用的“中国画”，与今天的所说的“国画”仍然有很大不同。在发表于1926年11月12日《一般》上的《国画漫谈》一文中，同光（署名）写道： 年月日，我说不清，总之有所谓“国画”在中国学校中成为一种科目之日起，“洋画”也和其他科学一样，为中国人士所学习并且被欢迎起来了，因此“国画”之名，遂应运而生。原这名之所由立，本系别于“洋画”而言，譬如有洋货而后又国货之名，由洋文而后有国文之名，初固无轩轾于其间也。 可见，在“国画”概念产生初期，除了平添了一些浓郁的民族色彩而外，这个概念的所指基本上与“中国画”是等同的，史实也表明1920-1940年代中，“国画”与“中国画”两个概念在美术界认识内部往往都没有明确的界定，1931年成立的上海“中国画会”的出版物名为《国画月刊》即是一例，当然，也有诸如潘天寿等“传统型”画家坚持使用“中国画”这一名称。但尽管是作为“国故”即中国传统文化的身份登场，但毕竟在西方艺术大潮的冲击之下“国画”从一开始就被赋予了“Painting”这样一个代表油画的英文对等名称。从而，在“艺术”这样一个来自于西方的新视角下，传统中国绘画的面貌难免发生各种各样的误读与西化。同时也正是因为这种命名的暧昧性，宣告了中国绘画在1920年代以后将要继续面临着被动而痛苦的发展之路。 2、1958年：“国画”的第二次诞生： 考察中国现代美术，不能够忽视艺术教育所扮演的举足轻重的角色。1949年以前，中国的高等美术教育，就绘画部分而言，是“中国画——西洋画”（1919年以前）或“国画——西画”（1919年以后，蔡元培在1927年的《创办国立艺术大学之提案》中也肯定地使用了“国画”区别于“西画”）的两分天下 。据上文的论述可知，“中国画”并没有被简称为“中画”是由于“国画”这一更加民族化的概念的诞生，而西（洋）画专业名称的演变，毋宁说是为求得字数上的对等，并无其它用意。尽管1929年和1939年，在“融合派”画家林风眠和“传统派”画家潘天寿的分别主持之下，杭州国立艺术院国画、西画二系（科）合而又分 ，但是这都没有改变这种形式逻辑上同级的二元对立格局。正如至少从概念上没有明确地将西洋画等同为“油画”一样，将“国画”明确地界定为于卷轴文人画的倾向暂时还并不十分明显。 但1949年以后，随着“文艺为无产阶级政治服务”的要求的提出和苏联契斯恰柯夫油画教学体系的引入，这种“二分法”从内部产生了裂变。以中央美术学院（在国立北平艺专的基础上于1950年4月成立，院长徐悲鸿）为例，这一变革的直接后果就是原先的“西画”分别成系（1954年成立版画系，1956年成立油画系）。由于以写意为主体的传统中国绘画不具备像古典油画那样的天然的现实主义风格，“国画”概念在1950年代以后也一度受到冷遇进而质疑，当时对于传统绘画的批评者更倾向于使用“中国画”而不是“国画”这个产生于国民党统治时期民族救亡运动中、不能代表新兴共和国之“国”的命名。 同时也是为求形式逻辑上命名的对等，原先的“国画”变成了“彩墨画系”（1953年成立，1958年复改称“国画系”）。至此，“彩墨画”与“油画”“版画”“连环画”等等被规定成为学科分类上同级的画种，素描作为“一切造型艺术的基础”也成为各系共同的大课。 如果说1953年彩墨画系的成立意味着“国画”所代表的“民族国家”意味被一度排斥，那么有趣的是，1958年，中央美术学院的彩墨画系再次被改为“国画系”，则意味着新的“国画”的概念在一片争论和质疑声中第二次的诞生。在1949年从法律上确定国旗、国歌、国徽之后，1950年代中在民间出现了继“整理国故”运动之后的第二次“国”字命名热潮——就是在这样的氛围里，人们将“牡丹”定为“国花”。不幸的是，“国画”在这两次热潮中都受到了牵连。只不过此时的“国”字已不再代表“民族的”而是悄悄转变成了“政权的”。因而，将“彩墨画（卷轴文人画）”定为“国画”，也就明确的具有了新中国政权的官方意识——“国画”的这一次诞生意味着从民国时期代表传统绘画的“国故”“国粹”转变成了新政权领导之下的“新中国”的画种。对中国绘画写实能力的质疑，最终屈服于新兴的民族国家对于一种代表性的文化符号的迫切要求。这个时期，此后，国画、油画、版画并列的“造型艺术”门类格局更是约定俗成的被规定下来 ，“国画”的外延义也从最初区分与西洋绘画的“中国绘画”限定成现代意义上的“彩墨画”。于是产生了这样一种吊诡的现象：人们一边竭力地将国画描述成一种民族和政权的代表，一边大肆地批判这种绘画样式的“不革命”“不科学”。从而在“反映现实、歌颂社会主义风貌”的要求之下，传统的“彩墨画”也必须被革命。从而，写实的社会主义新“国画”大行其是。而此后接连的政治运动，更是把这种“国画”彻底的打上了统治阶级意志的印记。在这样的政治环境中，许多传统派的老画家也不自觉的卷入其中，高喊：“政治挂了帅，笔墨就不同”“脱离党的领导，脱离群众的帮助，笔墨，笔墨，我问‘您有何用处’？”！ 值得一提的是，1956年6月1日的国务会议决定建立“北京中国画院”（1957年正式建立，院长叶恭绰），根据水天中的考察，这个名称是在周恩来的提议下从“北京国画院”改变而来。 在权力的支配下，狭义化了的“国画”再次与“中国画”也即“中国绘画”建立明确的关联。至此，“中国画”也已经自然而然地被偷换成“新中国的彩墨画”，美术领域内“国画”“中国画”也基本上成为通用的名词了。 3、1979年：国画的第三次诞生： “国画”的第三次诞生，是由《辞海》明确建立的关联。1979年出版的《辞海》赫然将“国画”定性为“中国画”的简称。 查阅80年代的各类美术工具书，可见这种观念深入人心。 由此，美术界的理论问题，由官方编辑出版的一部工具书进行了判定。原先已经被混用的两个名词，至此有了合理、合法的依据。尽管国外的部分研究者在研究中还是很谨慎的使用了guohua和Chinese Painting两种提法，用以表示两个概念的差别。 但将“国画”“中国画”两个概念完全等同这种观念在当代中国已经约定俗成，不但在中国当代的美术史研究中，将“国画”等同于“中国画”者大有人在，就是在美术院校“国画系”的内部，师生往往对本系的名称也是模棱两可。以中央美术学院为例，该院“中国画系”的称谓在各种正式场合随处可见，但该系的公章恰恰却是“国画系”。“国画”和“中国画”的不同含义，在今天许多人那里都已经成为无足轻重的问题了。可以认为，1980年代以来，无论在美术研究、美术教育还是美术展览等各个场合，“国画”和“中国画”经历了60余年的分分合合，同样地指向了1950年代中那个被狭义化了的“国画”概念而已没有任何区别。而此后其它中国画种如“年画”“连环画”（1979年成立“年画和连环画系”，后改成“民间美术系”，该系因学生分配困难于1990年代中期被撤销）“壁画”（1978年成立）等在中央美术学院也先后单独建系，进一步确立了“水墨、卷轴文人画”为“国画”之特指的合法身份。 二、“国画”不“国”：“国画”在当代意味着什么？ 在解答了“国画”的起源问题之后，我们再来看一下“国画”的当代意义。如上所述，中国古代的绘画，并没有“国画”这样一个统一的名称，随着一个世纪以前西方艺术思潮的涌入，中国绘画中的一部分才与“国画”建立的关联。在百年来强劲的西风吹袭之下，无论从观念技法还是文化特征上，“国画”与中国传统的绘画都已经相去甚远，在当代文化和艺术体制中，“国画”无疑被人为地创造出了许多附加的意义，“国画”所代表的“传统”在很大程度上已经偏离了传统本身。我们接下来的问题就是，“国画”概念的产生，对于传统的中国绘画意味着什么样的命运？ 考察“国画”一词在现代文化语境中的应用，“国画”至少被赋予了以下几种并不属于中国传统文化史范畴的意义。 首先，“国画”意味着一门“艺术”。中国的传统绘画既然成为了“Painting”，这就意味着，“国画”与以“油画”为代表的各种西方绘画拥有了同级的“艺术”身份（“造型艺术”），从而在现代艺术教育的专业设置、艺术展览的展区分布、艺术品市场机制等等艺术体制中都占有一席之地。然而，现代艺术体制的话语权正在西方的操控之中，成为了“艺术”的“国画”若要参与其中，必须自觉或不自觉地使用西方艺术的评判标准和理论范畴对其自身所代表的绘画形式进行全盘的清算。这样，“造型”、“线条”、“色调”、“比例”等等西方术语被强行地与中国绘画建立了关联，而在中国传统绘画中缺乏对应物的范畴则被启蒙心切的先贤们“强为之名”，于是，“散点透视”“意笔造型”之类不伦不类的术语应运而生，而中国传统绘画的一些独有的审美范畴和品评标准，在“Painting”的制约之下几近消亡。在这样的价值标准之下，留法的学生徐悲鸿惊唿“（中国绘画）以高下数量计，逊日本五六十倍，逊法一二百倍。” 从而提出了区别于谢赫《画品》之“六法”的“新七法”。 与此相联系，“国画”还意味着一门专业或一种职业。与古代的师徒授受制不同，传授和学习“国画”在今天是一种专门的教育活动，高等艺术院校对此无疑享有话语霸权。学习“国画”这种“造型艺术”的学生们在“素描是一切造型艺术的基础”的原则之下投入了大量的精力进行素描写生训练。在这种背景之下，传统绘画的传授方式和品评标准一样，都因为“不科学”而被认为是与“进步”相矛盾的东西。“国画”的创作者也成为各地“国画院”里的专职美术师，“国画”的创作成为一门专门的行业，有多少作品参加全国美展成了硬性的指标和工作任务，而不再是古代文化中人类享受生活的一种雅好。总之，除了介质和技法材料等形而下层面的表面相似，在“国画”那里，我们已无法找到传统的中国绘画的创作方式和生存背景。 然而，“国画”毕竟披戴着“国”字的头衔，在全球化背景中意味着中国文化和新中国官方意识形态的双重代言人。这便是“国画”中的“国”字之真实用意。经过一番简单的史实回顾后不难看出，“国画”不但与中国古代文化的生存方式有如此深刻的断裂，即便就形式层面而言，“国画”一词甚至无法代表全部的“中国绘画”。就像把牡丹称为“国花”一样，在当代，人们把流行于明清之际的卷轴文人画规定为“国画”。正如水天中所指出的：“传统中国绘画从概念上被肢解，从它的领域里划去了年画、壁画、连环画等这些中国绘画固有的品种。” 在当代“国画”这一被发明的中国传统被赋予的种种文化意义，毋宁说是一种权力机制的作用。 三、退一步进两步：拯救“中国绘画”的本来面目 在我们对20世纪的美术史作了一遍匆忙的巡礼之后，可以看出20世纪里，“国画”是如何一步步地从“中国传统绘画”走向当今文化语境中所使用的这番意义上来的。国画经历了20世纪的三次诞生之后，其所附载的西方的、政治的意义已经与其本意有了很大的隔阂，从而成为又一个在20世纪中的被假定、被发明出来的“传统”。 我们作这样的追溯的目的，是为了悬置在西方概念和政治话语的裹挟中“国画”被附加的种种不属于传统文化系统自身的含义，从而在一种文化相对主义的态度中保守出一种古代文明的本来面目。正如刘东所指出的，“作为古人之精神外化物的古代文明在历史上拥有过并不依赖于我们的阅读活动的独立文本结构，而且这种文本结构对于古人来说也具有过并不依赖于我们的理解活动的特定意义。” “倘若我们不能透过古人本有的价值观念去观察过去的历史行程，则我们对他们的了解就终究不可能比外星人对我们的了解更多。” 这便是由刘东首先提出的一种“退一步，进两步”的文化研究方法，也是在中国现代性独有的问题情境中对于福柯“知识考古学”的创造性的发挥。“退一步”并不是文化上的原教旨主义，其目的在于退回到文明自身受到外来冲击之前的本来样态，清除西方或权力话语霸权以双语对等或民族文化的藉口附着在传统文明上的层层粉饰，试图用此一文明形态内部的范畴表去审视文明本身，通过学术史的清算呈现出一个深受西方冲击的时代中“被发明的传统”的背后实际所包含的权力机制，并通过质疑其对文化本身所具有的知识的合法性质疑这种机制在古代文明和20世纪的“传统”之间所建立的关联。在这样的基础上，“进两步”即紧接着进入到一种文化相对主义的立场，保守出文明传承与发展的多种可能性，进而发现此一文明在当代中国文化语境与知识格局中的应然面目，或者，在一定的范围与限制中完成所谓“创造性的转化” 。经历了“进两步”之后的“传统”才是一种民族精神的自足的传承，而不至于像当今“国画”的发展这样失去其文化本根。这种文化史研究方法的意义在于让我们清醒地看到20世纪中在“传统”的名义下人们用西方的、政治的标准对与传统文明的价值系统本身作了何等大的歪曲，并且可悲的是这样种种“发明的传统”在当今已约定俗成的成为传统合法的继承者和代言人，并在某种意义上拥有了当代知识体系和国际交往中的新式话语权。 结语 20世纪里，中国传统绘画可谓命运多舛。在经历了来自于西方和政治的重重逼迫之后，一种被创造出的艺术样式“国画”逐渐占据了已经远离了传统的当代中国美术界内外人士心目中的“传统文明”的地位。这种危险和围绕着这种危险的重重争论在整个20世纪中一直存在。在“素描是一切造型艺术的基础”之类苏联经验统治下的美术院校里面，以潘天寿为代表的传统派画家担心中国绘画本体的失落的唿声也是极其微弱的，最终也没能改变当今美术院校通过素描考试招收“国画系”学生的现状。1966年，毕生为“中西绘画，要拉开距离”而奔走唿号的潘天寿含冤去世，这不能不说是一个壮志未酬的缺憾。而事实上，尽管有“传统派”与“革新派”（后者以徐悲鸿为代表）之分别，20世纪的“国画”家无一例外的被纳入了作为“艺术”的“国画”这种再生的样式，而这种在西方艺术中心话语霸权和政治压力双重压迫之下所形成的绘画范式，已经与新中国进行了坚硬顽固的焊接。在今天，当艺术体制里的“国画”家们企图在借“新文人”之名试图继续构造虚假的“传统”，难免让人更加真切地感受到了一种远离了母体的饥渴与焦虑。而此时，“国画”在国朝内外作为“传统国粹”和“中国文化”之代表一类的悲喜剧仍在不断上演。 [参考文献] 1、《20世纪中国画——“传统的延续和演进”国际学术研讨会论文集》，杭州，浙江人民美术出版社，1997 2、林木：《20世纪中国画研究（现代部分）》，南宁：广西美术出版社，2000 3、何怀硕（主编）：《近代中国美术论集》，第1集，台北：艺术家出版社，1991 4、罗志田：《国家与学术：清季民初关于“国学”的思想论争》，北京：三联书店，2003 5、刘东：《刘东自选集》，桂林：广西师范大学出版社，1997 6、水天中：〈“中国画”名称的产生和变化〉，同作者《穿越四季》，北京：新华出版社，1998 7、刘东：〈悲剧在中国的诞生〉，凤凰卫视“世纪大讲堂”栏目讲演稿，2002 作者：祝帅 | 
