找寻南方的灵山——与高行健对话
对话：高行健（2000年诺贝尔文学奖获得者）朱其（中国艺术研究院博士，独立策展人） 徐佳和（上海《东方早报》文化部编辑） 时间：2007年6月21日下午 地点：巴黎卢浮宫附近法国文化部门口咖啡馆
2007年6月，通过朋友联系，在巴黎终于与高行健会晤。在巴黎卢浮宫附近的法国文化部门口的咖啡馆，高行健此刻与我面对面坐着，像一个睿智而平易近人的大学老学者。我简直不敢相信这已是现实。高行健在获得诺贝尔文学奖之后，几乎没有会见过来自大陆的任何人，他在巴黎也一直非常低调，几乎很少接受采访。我们这次会见无疑是一次历史性的突破。
国内对高行健的非议，显然使这位老人处于一种复杂的心怀，多年的历练使他具有一种坚毅而超脱的胸怀，但仍对中国抱有一丝挂念。我之所以能被最终接受见面，我想出于他对中国大陆心念尚存的了解愿望。经过短暂的陌生感，我们很快进入了一种近乎忘年交的讨论，我主要提问题，尽量引导他讲述对我近年一直关心的问题的看法，内容涉及到绘画、小说、实验电影、现代汉语、南方文化、长江流域的创始神话、中国关于灵的起源等广泛的话题。高行健是我遇到的一个知识最渊博最具有思想家气质的中国作家，他也是他那一代人走得最远的中国文化人。
我们讨论的所有问题主要涉及两个方面：一是中国文化的现代出路，另一个是南方文化与长江流域的语言和灵文化的核心价值。我当时感觉，我们的讨论逐渐进入到一个很具体深入的层面，不光是八十年代那种泛泛而论的文化讨论。当然我只是刚刚摸到门，而高行健已经很自信地深入探访过一遍了。这次谈话让我相信，经过一百年的中国与西方文化两个体系的交错和冲撞，中国文化重新找到自己真正意义的现代语言和灵魂形式，已经不是一件遥远的事情了。
任何一个国家和民族都会为自己的同胞获得诺贝尔文学奖而自豪，而这位无畏、大智和孤独前行的老人的归国之途还门户重重，但中国正在前进和开放的潮流下，打开这扇门实际上只是一个时间问题，这一天也不会很遥远了！
关于绘画和电影
朱其：我前两年去过台湾，在台湾买了一些您的书，还有好几本艺术评论方面的。
高行健：《没有主义》。
朱其：对，这个我买了。
高行健：还有一本就是我的画册，《另一种美学》。
朱其：对，您画的画册我也有。你好像最早是学绘画的？
高行健：对，从小就画，十三岁就正经画画了，中学，初中生。
朱其：那后来学的是法语？
高行健：法语、写作、搞音乐。
朱其：戏曲、文学都搞？
高行健：是，什么都有兴趣。
朱其：就差没拍电影了。
高行健：拍了
朱其：电影也拍了？
高行健：有一部戏，而且无法发行。同样的，无法介入商业发行。叫《侧影与影子》，《侧影或影子》，在法国拍的。
朱其：在法国有卖吗？
高行健：没有，买不到。无法介入商业发行，无法归类。因为它既不是故事片，又不是记录片。又是长的影片，又不是短片。也不是所谓前卫电影，是个电影诗，可以说吧。
朱其：您的小说可以其实改编成电影。
高行健：很多是可以的。有墨西哥的一位做电影的，他在 ，这话说出来不雅，反正一个短篇小说他可以做成电影。
朱其：我们昨天看蓬皮杜中心，六楼正好有贝克特的一个回顾展，做得非常不错，他后来也是拍了一些电影。
高行健：我也在做，我现在还是在不断的做电影。
朱其：您也是爱好非常广泛
高行健：恩，差不多什么都做了。从戏剧、歌剧、电影、画、文学、有的理论，差不多都做了。
朱其：在国内文学界对您的评价有没有听说呢？
高行健：不知道，完全是封锁的，不知道。你们有什么介绍？不知道，我还真不了解。
朱其：但是我看您的东西，其实没有特别强的政治性。
高行健：根本不关心。
朱其：可能把这个事情本身当作一个政治的事件，其实我看您的作品政治色彩并不是很严重。
高行健：我可以说由衷地厌恶政治，甚至于什么政治我都厌恶。
徐佳和：您那个年代过来的人都是这样吗？
高行健：也不是，有的很热衷政治，我对政治完全没有兴趣。
朱其：好像国内有家出版社本来已经准备出版您的著作了，就是因为得奖的关系，其实没得奖的话，那些书也就出了。中国的事情就是比较奇怪。那家出版社好像连书样都做好了，都印出来了，后来有一部分在盗版的地摊上还有卖的。
高行健：你说看的那个盗版书书名和照片都不是我的，哈哈~换个照片去了，那个人根本不是我。
朱其：那家出版社后来经济上受一了点损失，我还跟一个朋友说，如果您不得奖，那套书就已经出版了。得奖了反而不让出版了。
您的那个《灵山》，我看您以前做现代戏剧的时候，西方的这一套结构啊，借鉴得非常多，后来您写小说以后也不太用技巧了，写的基本上都是比较个人的东西。
高行健：说来也很复杂。
朱其：个人叙述的东西。
高行健：也是没有过的，也是没有人这么做的。
朱其：跟原来的戏剧好像有点变化。
高行健：而且也不一样。我就讨厌重复，每件事情都换着花样做，越重复我就没兴趣了。
朱其：您来了巴黎以后，别人的小说还看吗？
高行健：现在基本不看，没什么意思。新的小说基本没意思，我看了觉得没什么太值得看的。但是它也是一个，怎么说呢，商业炒作得很厉害，真正很严肃的创作，商业很厉害，它把什么都杀掉了。真正严肃的创作也许还有，在我们那个角落里自己做去吧，可能还有。其他像法国、西方欧洲国家强大的文化传统，是有人有兴趣在做，但是很难一下知道，如果他变得很有名，尤其在现今这个时代，媒体不报道就无法知道。但是我想也还会有人做。因为欧洲文化有深厚的传统，浮在面上的跟深层在做的是两回事情。
《灵山》之一：长江流域和南方汉文化
朱其：您当时在北京也待了一段时间？
高行健：长了，30多年。17岁到北京，到大学就在北京，当然文革期间下放。
朱其：那您当时就跟很多人在争论一些戏剧，北京还是很多事情很容易政治化。
高行健：政治化、充分政治化，我的问题就政治化。我放哪都逃不出政治，所以我就由衷讨厌政治。所以我跟政治一点关系没有。
朱其：您后来离开北京也是因为政治？
高行健：也因为政治。搅得没办法生活，不断批判。
朱其：其实您的戏剧本身当时也是，跟政治也是没关系？
高行健：没关系。一个人生经验，不那么教条。人生的经验，开个玩笑，他们就觉得大逆不道。当时要把我送到青海去劳改，甚至这么威胁我，学校领导人说的。
朱其：您真的十几年就一直没回过国吗？
高行健：没回过，二十年。而且讲实话也毫无兴趣，对中国已经没兴趣。
朱其：那我看您这《灵山》写的好像还是八十年代？还是在浙江一带？
高行健：对
朱其：好像是浙江一带？
高行健：跑遍全南中国。
朱其：那我看您这里面写的，其实已经有一些改革开放以后的一些事。
高行健：是，要不不可能跑啊，以前根本不可能跑。你要知道在文革期间，包括在文革之后，住旅馆都不可以的，没有单位介绍信，你怎么可以随便乱跑？这个人就是有问题的，我那个时候能跑已经是这个社会已经开始松动了，拿一个作家协会的会员证，我又找了别的单位开的介绍信，找点关系开的，我要去调查这个调查那个采访。
朱其：您的小说一开始就写在一个小旅馆里面，是不是在云南那边？
高行健：云南、贵州、四川、青海、西藏，整个长江流域。我就是要沿长江流域的源头，一直到东海。跨了13个省。
朱其：您为什么对长江流域感兴趣？
高行健：因为一是我出生南方，我对南方文化有兴趣；再一个，远离政治中心，政治控制不那么严格。北方的政治控制无趣得很，你到一个县城去……南方是山区，偏僻，交通不便，管也管不来，少数民族又很多。再说南方文化传统在中国传统文化中也是远离政权的，因为政权也就到了黄河、开封、洛阳、长安。
朱其：南方也没有特别主流的文化，都是一些民间的文化。
高行健：是啊，我还有一个对中国文化里又牵涉到有一个更大的背景，对中国文化的看法，中国文化史的看法，以及汉文化的形成。我认为中国汉文化的形成以前都是以中央文化为主流的，以黄河流域的中央文化为主流的。当然这是一个政治思想。其实，如果以文化史研究来讲的话，更活跃的是南方，而且更早的是南方。从新石器时代起，就很繁荣了。我就找一个对抗官方文化的对中国文化的解析，但也是个实际情况，也是中国文化历史的实际情况。
朱其：您是浙江人吗？
高行健：我祖籍江苏泰州，但我出生在江西赣州，抗战时期，逃难。长大在南京，到中学毕业。之后在北京。祖籍也不过回去玩过几天而已。
朱其：您有点像浙江人，
高行健：浙江我也很熟，我妈妈祖籍浙江人。
朱其：我看您文笔有一点浙江那一带的味道。
高行健：其实很泛。
朱其：您为什么说汉文化是和长江流域有关系呢？
高行健：汉文化的形成有多重的。
朱其：以前北方的很多学者都说是黄河流域是主流。
高行健：一直是这么说的，我就提出个异议。这个异议当然也有若干证人的。到八十年代已经有一、两位年轻一代的史学家也开始注意到这个问题，再加上出土文物那么多，也印证了这个看法。其实我早有这个看法，从大学时代起，比方《山海经》是最早的古迹之一了。《山海经》是远古的神话体系，是远古神话体系的一种余存。它不像希腊的荷马史诗，它保存有原始的神话完整的面貌。但中国这个地方幅源广大，在史前时期实际上很多是部族的群落。
朱其：《山海经》比女娲补天要更早一点。
高行健：《山海经》里实际上是有北方的、南方的、东方的、西方的，各个不同的神话的片段都汇集在里面去了。我就另外做了一个很大的工作，我有一个戏叫《山海经传》，企图把它恢复原始神话的原来面貌。
朱其：《山海经》的文本还没有政治化。
高行健：是，就开始儒家啦、经学啦，就要把它重新加以诠释。
朱其：那您怎么看《水经注》呢？
高行健：《水经注》我也特别 ，以前很少注意这个 ，这两本书我由长江流域漫游，我考据了两个，一个《水经注》，一个《山海经》。
朱其：我以前对古代不太感兴趣，那时候都热衷于西方，现在我觉得这两本书还是很重要的。
高行健：有意思，《水经注》它把长江的导江、主流认为是闽江，可能当时是一个，当然那个时候也没有科学的测定。闽江的流量，我做实地考察去了，金沙江、闽江我都实地考察去了。以前的中国人做学问坐在书斋里作，他不去看，你要看了实地就明白很多东西。地理、气候等等的这种环境，物产，环境可以印证很多历史，你看这个，我就得出了结论：大禹治水跟传统的不一样，我认为大禹治水是沿长江而下。大熊猫的故居就是大熊猫（区）的再往上面，叫做阿坝地区，青海与川西北交界处，这个地方是女真部族、羌人的发源地，而现今羌族自治县还在那里，还有，我还去过，然后去采访他们的传说什么的，印证了实际上大禹是沿闽江而下，所以大禹治水不是治的这个。实际上就是真在，这个部族，因为闽江是可以通航的，闽江的流量也很大，放筏子一路就下来了。所以新石器时代最大的交通是河流，河流是一个最方便的交通。长江是可航行的一条江，所以要是放一个筏子可以一直到东海。所以自然考古发现了很多，现在当然追溯到更早，三星堆很棒啊。
朱其：这样说纯正的汉族是没有的。
高行健：实际上汉族在古代是多民族的形成。在西南边有巴人巴族人，川西北的羌人，汉人之前形成的，汉人是在其后的，然后苗，夷，所谓北越，吴越在古代，最后的苗人就退到了湖南，湘西，贵州，古代的苗人，三苗有大的三个苗的分支。中国不做人种研究，如果民族学研究会发现很多有趣的事情。下游的吴越地区，最早的是三苗，然后是中游的楚人，上游是巴族，整个的融合为一个汉民族，汉的称谓是在汉代才开始有了的。
朱其：汉代原来不在西安那一带么。原来是被削藩后部族的子弟。
高行健：最早是秦的大一统了。
朱其：您现在是不是另找一个，一路想避开……
高行健：另找一个文化线。
朱其：从陕西到北京洛阳这一带，北宋以前是这条线，南宋以后就到江浙一带。
高行健：我也到黄河流域去，洛阳开封一带我也去了，也有很多的考古发现，考古点我都去了，包括夏的都城。我还和考古学家讨论过，考古学家有一个毛病，就这个考古点的发现他可以做十年，二十年，一直在他做好之后，他发表，（但）不做纵的横的联系，他们彼此之间还封锁，很难发现大区的文化的形成，像长江，最早的陶器上的符号，长江中游就有了，在白帝城的哪里，四川境内三峡那里。
朱其：现在可能已经被淹了，三峡大坝。
高行健：现在可能被淹掉了。
朱其：原来那里可能是个山坡。
高行健：原来在哪里发现的呢，长江的中下游，四川境内，到下游的到苏州到太湖流域，发现同样的符号，在陶器上有同样的符号，都已经是新石器晚期了。大区域符号已经形成了，抽象思维已经有了，数的概念已经有了，还有几何形的。
朱其：长江流域土生土长的，您说的，一直没有形成一个近现代的语言学，处于一个延伸状态。我感觉好比香港电影，用了好多八卦啊什么的，阴阳啊、鬼啊什么的，这些语言一直没有真正形成一个叙述层。
高行健：没有一个政治权利，一直处在边缘。
朱其：我觉得您那个《灵山》就是用一种漫游的方式，把这一连串的经验串联起来。
高行健：企图展示中国正统文化之外的另一种文化，展示中国的文人画出现以前的。
朱其：文人画或者是文人写作系统？
高行健：以前的这么一种文化，这是我追溯的源流。
朱其：越往下其实从南宋以后，一直没有中断过，就算是五四运动前后断了一下，但到后来毛泽东以后又重新建立了一套以共产党文化为体系的理论。就算北京很多知识分子在反对他，反对也是一种建立，你反对他反而强化了他。
高行健：所以我也不是持不同政见，持不同政见就像一个铜币的两面，存在问题的正面反面，持不同政见也是意识形态。
《灵山》之二：道教和灵的含义
朱其：您认为灵山是有象征性的么？
高行健：灵山里头当然有象征性。
朱其：他是一个宗教的象征呢还是一个准宗教的象征？我看到您里面好像有佛教的影子。
高行健：佛教也有，道教也有，哲学立意也有，这个东西很难说了。
朱其：您这个《灵山》的“灵”跟灵魂的“灵”有联系么？
高行健：相当于等同。
朱其：中国以前在《聊斋志异》里提到的“灵”，是不是一个“灵”？
高行健：从西方的角度讲，精神的就叫“灵”，一种心的概念也可以叫“灵”，这个词里面包含太多内容。
朱其：您一开始用的是灵隐的概念，这是您自己？
高行健：这是找寻他的源流，太多了。灵山这个“灵”到处可以出现，佛经里头有，古地理上头有，《山海经》里头也有。
朱其：您有没有考证过“灵山”这个词的意思啊？
高行健：在书里做了一点引证，关于灵山，从《坛经》到《山海经》到《水经注》，都有灵山。
朱其：有些人觉得道教不是宗教，您觉得长江流域这一带究竟有没有宗教，还是一个巫师的世界？我看诺贝尔颁奖词中有一段是说您把民间的巫术、传说这些东西又重新整合起来。
高行健：我喜欢把这些很有意思的事情，在所谓民间文化也好，民俗也好，神话故事也好，这其实是一个集体创作，集体创作是找寻集体潜意识的形成，是一个历史的过程，这个里头文学创作艺术创作本质上是相通的。个人的意识上面，民族文化的形成，儒学的形成，都是有一个集体的潜意识，一个是神怪的心理状况，我去找寻，是个人的旅行，心的历程，同时找寻人的人类的民族的集体潜意识对人的意识的形成。把这个阶段找寻出来，包括宗教的这个过程的状况，包括了解巫师，跳大神的着魔了心理状态。
朱其：前一阵子，我有一些南京朋友比较迷恋文人画，觉得江南的水墨画在衰弱，南京倒还有这个情结，老想着保持这个，后来我说这好像不太可能，真正的南北差距现在还是有的，你比如说1949年以后上海的三十年代完全让共产党给打掉了，就最近十年完全是被消费社会统一起来，你在浙江、上海还能感觉到一点南方的特点，中国其他地方则到处都是像拉德方斯新区那样的，到处都是东京一条街，这是否说，南方文化一直在走下坡路，几百年里一直没法对抗北方的大一统。
高行健：这都是跟着政治权力政权走的，只能形成一种区域性的文化，甚至是很固定的很强有力的一个传统，特别是现在政治权力一统你我，而且世界的全球化，经济的全球化是无法抗拒的，连西藏都开始旅游化了，这是没有办法抗拒的，要保持民俗是很困难的事情。
朱其：一切已经变成一种产业了。
高行健：这是个全球问题。
朱其： 佛教其实也不是汉族的，……，我觉得长江流域还是以道教为主。
高行健：不一定，历代不光是共产党，都是镇压道教，道教领导群众的角色很强，一般都有一个反自主权力的清教，佛教历代是鼓励的，但道教从明以后，好像道教就一撅不起，长江流域还是有一点道教的，道教也是跟他的炼丹有关，有搞了很多跟迷信啊搞在一起。真正清净的道教也应该有，我没访到，反正在那个年代我没有访到，就去了雁荡山很有意思，在金顶。
朱其：在国内，书店也出了这方面的书，包括我，但对于哪些书比较重要哪些书不是很重要不是太了解。
高行健：国内好像也出了道教的全集，影印本。
关于现代汉语和小说语言
朱其：现在用的汉语已经不是以前的汉语了，五四以后用的白话文已经不是五四以前的汉文了，许多字还在，但许多意思已经不是原先的意思了，所以现在的年轻人再去读以前的典籍，很难，就像在读另一个国家的语言。前几年国内也有讨论，像白话文这种运动，对社会变化、社会生活的促进是有用，但对于精英文化的延续好像没有什么作用。
高行健：我现在搞的可能跟中国没关系了，这个阶段过了。
朱其：您用汉语还是法语写作？
高行健：也用汉语也用法语。
朱其：有没有用法语写过小说？
高行健：没有用法语写过小说，用法语写过戏。去年刚写完的是第5个戏了。还有电影。我还做过一个歌剧《八月雪》，写慧能的，慧能的传记，生平和禅宗的思想。
朱其：您觉得小说翻译成英语有没有损失？
高行健：那肯定是有损失的，没有办法，法文的译文被认为翻译得很好。语言有可意译的一面，又有不可意译的一面，重要意义是可以翻译的，但翻译一定要丢掉很多东西。
朱其：我觉得您的小说不可能损失太大，您的小说主要是在结构上。
高行健：主要是在语言的韵味，音乐性上很难再发展。
朱其：您的浙江的语言味道这个可能无法翻译出来，您的语言味道好像和胡兰成有些像。
高行健：谁？
朱其：胡兰成。他也是浙江一带的，他的文笔也是相当浙江的，和张爱玲在上海……
高行健：我是有意识地用四川方言江西话，因为我生在江西，会讲一些江西话，湖南话，南京话，江苏南京官话，南方方言我是有意识地吸收进去，但是我有意避开太方言化的东西，就是说，不说这些方言的人是无法理解的，在普通话的基础上，大致能听懂的中部的语调、语汇，鲁迅的很多语言，很多绍兴话在里头，他的语汇，很多普通话里没有的。
朱其：这些年国内的一些作家，在刻意用地方方言，但我觉得有些用得俚语化了。完全照搬地方方言。
高行健：你要说摆龙门阵就转换得太多，这种俚语就要删掉，俚语里有点说法是很有意思的，活得很，生动的说法，懂得普通话就可以理解的话，就跟老舍把北京话变成文学语言一样，他做了一个很有效的工作。本来北京的口语，北京的土话，但他绝对不会把非常道地的北京土话放到文学语言里，比方说人死了，说老了还可以，说“梗屁了“（？）那就没办法接受，无法理喻。
朱其：现在北京的胡同话也没有了，北京的年轻人好像现在也不太说胡同话了。
高行健：共产党那套官话啊，把语言弄得很僵死。所以要把民间那些口语化的丰富起来，把这个色彩去掉，语言的规范化也很好，要有一定的规范，当然这也包括汉字的整理啊。有一定的规范，也是需要做的，包括普通话的推广。但是，一旦和官方意识形态联系起来就会有一个可能：变得僵死，所以作家需要用他个性的语言来丰富这个语言，把他变成一个文学语言，这是一个作家应该做的事情。很多西方作家也在做这个事情，像法语的席林（？），法国这个作家，本来法语有点贵族化的东西，他把口语的东西引入，再比方说意大利作家帕索里尼（？），据说把西西里方言引入到意大利语写作，这都是一种和我的作品方向差不多的一个企图。
朱其：您是不是觉得语言还是要和个人生活本身发生关系？
高行健：我就是在我的小说里主张，用活的语言写作，而不是一个纯粹的文学修辞。有很多作家，特别是台湾作家，因为他们的古汉语教学要比中国大陆扎实，（我们）搞革命啊把文言文的教育忽视了。台湾的学生的文言文的水平是比较好的，结果他们就造成了另外一个倾向，就是他们的语言，文学语言跟活的语言、跟深奥的语言脱节，说的是一种书面语言，书面语言在哪种写作里可以有？要是你写散文啊、论文啊，小说的书面语言很别扭，小说要回到活的语言，用活的语言写作，而且主张用口语。
高行健：所以中国话对我来讲是有一个，怎么说呢。如果说最后找一个文化源流的话，找一个精神的所谓中国文化传统的话，我对儒家经学这些没兴趣，因为那是一个官方意识形态支撑的一个（体系），封建社会官方意识形态，跟我关心的问题完全不一样。我关心的是人的问题，人的生存环境和人的内心状况，这是我作为作家所关心的。这里头，在中国文化传统观谁能提供资源，最后有个追求，人的生存状态最早的意识，《山海经》传，神话的建立，就是人最早的原始人对生存环境的看法，这不是一个政治的看法，也不是要建立一个秩序的看法，就是一种认知，包括山水都有灵，这是一个认知；与原始人对他人的关系，对自我的关系，对灵魂的关系，这是一种认知；神话体系的自建，到民歌，也是一种认知；人的生活，生存环境，经历、遭遇。我注重的几个典籍，哲学里有《易经》，一个《易经》，一个《老子》、《庄子》，哲学的也是人的生存环境，并非是政治的。再有《坛经》，这是人们忽略的。在中国思想史上，从来不把《坛经》作为，我认为是一部重要的思想著作，哲学著作。然后到《山海经》。《坛经》，这都是政治里头忽略的。
多可以把把《易经》、《老子》可以肯定，但是《坛经》、《山海经》都是忽略的。然后小说，小说小说，不是大雅之堂的，小说在中国文化里头从来是排斥的。在中国正统的文化里面，诗是看重的，在中国文学里，诗的地位崇高的很，小说是败类野史、杂家，不能融入经典，包括《红楼梦》这样的小说。《金瓶梅》，还有一部奇书就是《聊斋志异》，以致到近代的《老残游记》，这一类的，其实它们包括对社会的认知，对人性认知的深刻是非常丰富的。我向来注重的是这么些东西，当然《聊斋志异》写的志怪，我也很看重。唐人的志怪，志怪也是人的生存环境的反映，当然那时候认为所有不可解释的东西都是鬼呀、怪呀、灵魂啊，实际上是一个认识。《聊斋志异》是写对女性的认识，在中国正统的文化里女性要不就是祸水，而它恰恰肯定了女性，女性的丰富性。这是一部奇书。
朱其：聊斋，文人的夜游，白天都是被社会组织控制，晚上夜游在阴阳界遇到的。
高行健：其实“聊斋”作学术研究、文化研究非常有意思。
朱其：其实我觉得它的想象力、叙述得特别好，有一篇小说写一个和尚在庙里面念经，忽然看到墙上有幅画，就走了进去，到了阴界，后来发生了很多事情，又回到了原来的地方，坐在原来的地方，那时侯就很意识流。“聊斋“是夜游，您的小说跟“聊斋”有点接近，就是漫游，在主流体制之外的漫游，都是对主流体系的逃避，个人意识，个人意识被积压到一个空间里，自我象征的感觉。
《另一种美学》：在具象和抽象之间
朱其：您是怎么看待绘画的？就是为了消遣？
高行健：我的《另一种美学》你看到没有？在台湾，对当代绘画艺术的一个看法，提出我自己的看法，所以叫《另一种美学》，对绘画的集中论述。绘画就是另外一回事。
朱其：抽象的概念？
高行健：也不，不完全是抽象的。我要找寻一个绘画方向，一个现代的，一个是传统的绘画，具象，已经做了那么多了，可以说好的不能再好了，那么丰富。如果20世纪在绘画史上出现一个新鲜的事情，那就是抽象画的出现。这是之前没有过的，抽象绘画种种追求也走完了，把绘画也革了命了，具象走到那个程度到了这个极点。抽象绘画的发现到导致自己的毁灭、消亡，被装置、被物完全都代替了，绘画还能做什么？从画架上下来了，绘画结束了，这是一个简单的说法。还能不能画？这是一个时代提出的问题，我就回答这个问题。
在这种条件下一个画家还能画什么？又不去重复前人所做的，他还有什么可做的？这就是《另一种美学》提出的问题。当然还有可做的，这就需要一个功力。你要在任何事情做完了以后，你还能做什么，这是一个真正的创造，我以为我找到了一个方向，在具象与抽象之间。太简单了，在具象抽象的分野，可是人们忘记了，在具象抽象分野之间，有一个非常广阔的有待发掘的，是与不是之间，这就是我的方向。这就提出了基本的绘画理论，一个叫摹写现实，具象绘画的美学根据，摹写、再现现实。当然再现的方法、手法、风格是不一样的。
另外一个是纯粹的，抒发主观情绪。抽象绘画，把它变成一个观念的、主观的、情绪的抒发，跟现实没关系的，这是另一个方向。我现在找寻一个方向，在这两者之间，因此，如果说他是对客观事件的摹写，这是一个主观的抒发，还有没有别的绘画方向，我就提出，在具象与抽象之间，这个方向在美学上找一个根据，我就把它叫做启示。唤醒一个东西，如果把它作为一个美学的基本出发点，那当然就提出了绘画的另一个方向，在具象与抽象之间大有文章可做，大有图象可以达到，这个图象可以调动、有一种东西钩起观众的想象力，……建立一个联系，不是完全看不懂的绘画，不是纯粹的主观，找到恰巧的一个点，你的启示能唤醒观众、他人的联想，因此联想是有方向的，自由的联想等于没有联想。
因为绘画是视觉的，它一定有形象确立在那里，但这个形象一定要那么的丰富，又不要那么的去限死了它，这画能不能让你一看再看，因为你有联想才看，经的起凝视，这就是我找到的绘画的方向。所以我把他叫做在具象与抽象之间。
徐佳和：跟您的小说还是有一点点像，在描摹抽象具像之间。
高行健：有，大量的东西，大量的东西并不是故事，故事是一个事情就完整，一个行为也完整。大量的是动机，一个不明确的动机，愿望、欲望都是没有形成的东西，但是他有人的感觉在里面，而且是很具体的，但是它是一个难以捕捉的东西，心理现象，怎么把这个现象进入小说创作，不是说纯粹个体的主观，可以达到共鸣的，可以引起别人联想，因为都是人，甚至是超越语言的界限、超越国家的界限、超越文化界限。
朱其：到行动层面就没意义了。您怎么看赵无极的画？
高行健：我也写过一篇评论，评论赵无极的画。
朱其：实际上中国的传统里面没有抽象的概念，很多人画的是意像，因为具象抽象是没有关系的。
高行健：就是，赵无极是正赶上抽象绘画这个潮流了，他到法国来的时候，而且他又结识了这批抽象绘画的这批人物，他是可以说是第一个进入西方绘画的主流，在他之前还没有，都是门外汉。这是个很独特的现象，虽然他是个晚辈，但是他赶上了这个潮流了，他可以说是东方画家进入到西方绘画潮流的第一人。
他的画就不必去找中国绘画的，当然他后来也解释和中国绘画的渊源，其实没有多少关系，其实就是色彩的语言，从马蒂斯以后，就是色彩自己在说话，赵无极就是纯粹的色彩在说话，所以我把它叫做色彩的交响，它是个抽象的主观的情绪。用中国画来解说他，都是牵强附会。创作的动机完全是西方的抽象画概念来的，赵无极的画我喜欢的是六、七十年代的，我觉得颜色很丰富，也很有内涵。晚年的我不太喜欢，视觉的问题，也可能年老了以后视觉的感受。
朱其：年纪大了状态有问题。
高行健：我喜欢的还是他六、七十年代的画。
朱其：您的画在抽象和具像之间，想表达自我内心的感受？
高行健：一个内心的视像，它可以跟现实产生联想，透视的关系可以不遵守，现实的关系可以不遵守，是一个内心的空间的关系。
而且我始终不离开视觉，因为绘画是视觉的，观念是语言的。观念首先是概念，一定要首先有一个概念，我认为绘画恰恰是视觉的。概念是语言的，跟绘画没关系。绘画恰恰是视觉的，所以我在作画的时候完全丢掉语言，广播都不听，不看书，我全听音乐，完全进入一个视觉气象的感觉，这个时候视觉的感受很敏锐。不直接解说观念。
朱其：里希特后来这条线没有走下去，他又回到具像。其实我是觉得有点可惜。
高行健：太简单了，现在有些就是。抽象绘画都已经泛滥，越来越糟糕。毕竟具象画要有技巧的，起码要有个捕捉形的能力，必须得有这个能力有这个训练。但是画过了，简单的回到具象是没有意义的。如果不引入对形象的新的看法，那是没有意义的，对于创作者来说没有意义的。
电影实验：电影是三元的
朱其：您怎么会做电影？
高行健：第一我远离政治，第二我远离市场，卖钱不卖钱我完全不在乎。所以我做电影也是这么一个方向，
电影现在是一种大众文化消费，而且是全球化的消费，不仅是卖一个国家的观众，光卖一个国家还无法生存，必须全世界的卖。
朱其：在中国实验电影根本没有生存的机会。
高行健：本来我做电影就是为了找寻一种电影语言，因为电影语言太丰富了，这个文章还没有发表，英文的可能出来了。我提出一个观念，其实这个观念在80年代初我在中国大陆就讲过，当时他们开玩笑叫高行健的三元电影，当时王建中啊滕文骥他们这些人还没出来，还没出名。当时他们开研讨会叫我谈谈法国新浪潮，我说那些都过了，你们电影资料馆都看过，我就谈谈我的电影的观念。
我就讲到了电影的关键，通常把电影认为是二元的，一个视觉的，一个听觉的。因为语言不是一个听觉的东西，语言是一个观念的东西，有视觉的，听觉的，音乐、音响，这都是听觉的，立刻唤起感觉，无须解释、无须翻译。可语言必须解释、必须翻译。视觉形象立刻可以捕捉，因此把语言从音响、音乐里摘出来之后，电影就是三元的，因为语言是观念的。如果承认电影三元，电影的做法就不一样。这就是我的一个起点。
电影从来都是画面主导一切，拍电影拍电影，画面主导一切。从默片拿钢琴伴奏，这都是画面为主的。一旦电影摆脱了以画面为主导的观念的话，又摆脱掉二元的观念的话，单个元素，语言、音响、音乐都可以轮流坐庄，画面都有它自己的含义，而不去解说一个故事，那么电影的做法会是什么样的？我就想做这么一个电影，我的第一部电影就是这么个电影。电影就是每一个元素都在说自己的话。轮流的坐庄，重要的时候可能音响和音乐更加重要，意义在这里头，有时音乐重要，有时画面重要，形成对比，不是谁解释谁的，这个复合的含义可以很丰富的，如果这么去做电影，故事就消失掉了，不讲述故事，你可以浮想联翩，都可以做，但只要把你感觉捕捉的很准确的话，有联想的话，人就能不断追求下去，因为它有东西在给你传达，在跟你交流。
朱其：各自说话还是要放在故事里？
高行健：不用故事，电影就像写诗一样，就像写音乐一样……也有演员。也有所谓的空镜头。
