传统的典雅的传奇日趋衰落,更加通俗,更易为市民接受的地方剧种勃兴,地方剧种在激烈的竞争中相互融合.
一,清代初期戏曲创作概况
清初戏剧可视为晚明戏剧的延续,呈现出持续发展的态势,戏剧创作进入新的繁荣期.此期的剧作家可大致分为三类:
一是以吴伟业,尤侗为代表的文人化剧作家,他们的剧作以结合个人身世,借历史素材抒发内心郁闷为主,注重抒情性而不大注意情节结构和舞台要求.文人化剧作家,来自于社会上层,传统文学修养比较高,大多是诗人,词人,散文家或哲学家,多写古代文人事迹逸事,借剧中人物和故事以抒发个人的怀才不遇或寄寓故君故国之思,即"借古人之歌哭笑骂以陶写我之抑郁牢骚"(吴伟业《北词广正谱序》),剧作舞台性差,戏曲意境接近诗词,词曲典雅,宾白艰深,作品大多为"案头之曲"而非"场上之曲".
二是以李玉为代表的苏州派剧作家(专业化剧作家),他们的剧作既能密切联系社会实际,反映出时代特征,又能密切联系舞台实际,故事性强,戏剧性强,便于演出.
三是以李渔为代表的娱乐派剧作家,其风情喜剧主要敷演既风流自赏又不悖礼教的才子佳人故事,构思奇巧,富于机趣,舞台效果甚佳,当时颇为流行.至康熙年间,洪升的《长生殿》与孔尚任的《桃花扇》先后问世,把中国戏曲的结构,音乐,表演和历史剧创作艺术等发挥到登峰造极的境界,树立了两座不朽的艺术典范,但也同时敲响了中国古代戏剧的沉钟暮鼓.
二,吴伟业,尤侗等文人化剧作家
1. 吴伟业:(1609――1671)号梅村,江苏太仓人,明末清初大诗人.代表作为《秣陵春》(传奇),《通天台》《临春阁》(杂剧),吴伟业为李玉《北词广正谱》作序说:"今之传奇,即古者歌舞之变也.然其感动人心,较昔之歌舞更显而畅矣.盖士之不遇者,郁积其无聊不平之慨于胸中,无所发抒,因借古人之歌哭笑骂,以陶写我之抑郁牢骚;而我之性情,爰借古人之性情,而盘旋于纸上,宛转于当场." 他的三部戏曲均是借历史人物而随意生发,以抒发其胸中之抑郁牢骚. 吴伟业和尤侗都是文人化剧作家的代表,他们多以创作诗词的传统思维模式创作戏曲,多借古代的历史故事抒发内心的情感,这就给他们的作品带来主观化和案头化的创作倾向.吴伟业写有传奇《秣陵春》和杂剧《临春阁》,《通天台》,都是借历史人物而随意生发,以陶写其胸中之抑郁牢骚,在伤今吊古中寄托有故国之思,亡国之痛.《秣陵春》叙写南唐学士徐铉之子徐适在入宋以后的姻缘功名遇合故事,实是假南唐亡国的沧海变幻,抒发自己作为孤臣孽子的失国惆怅和兴亡感慨,又借剧中徐适的两朝际遇,表现自己既不忘旧朝恩眷,又感戴新朝恩宠,出处两难的矛盾心境.
2. 与吴伟业不同,尤侗的剧作是家国之痛较淡,身世之感尤深.他著有传奇《钧天乐》和杂剧《读离骚》,《吊琵琶》,《桃花源》,《黑白卫》,《清平调》,合称《西堂乐府》.尤侗(1618――1704)号悔庵,晚号西堂老人,江苏苏州人,工诗词骈文,著有《西堂全集》.《读离骚》写屈原遭谗被放逐,惨死而后宋玉招魂的故事;《吊琵琶》写王昭君出塞和蔡文姬吊青冢的故事,关目与《汉宫秋》略同;《桃花源》写陶渊明辞官,归隐及入桃花源成仙的故事;《黑白卫》取材于唐人传奇中聂隐娘故事,借以抒发"人间斩尽奸雄首"的雄心;《清平调》写李白奉诏赋《清平调》三章,得中状元事.这五种杂剧写于作者参加博学鸿词科考试之前,表达了一种怀才不遇,世道不公的怨愤之情.五种杂剧中有三种以古代大诗人为主角,作者还让李白得中状元,屈原被龙王接去当了水仙,陶潜也入桃花源成仙,其用意是想借浪漫的想象来弥补现实的缺陷.这五部杂剧戏剧性不强,不适合演出,但曲辞优美,用事工巧.吴梅说:"置之案头,竟可作一部异书读."(《中国戏曲概论》)
传奇《钧天乐》前半部写人世科场弊病,博学多才的沈白,杨云名落孙山,而才学拙劣的生员贾斯文,程不识,魏无知之流依仗贿赂或人情得中高魁,沈白路过霸王庙,对神像哭诉道:"以大王之英雄,不能取天下;以沈白之文章,不能成进士.古今不平有甚于此者耶 "神像为之落泪.下半部写天上文昌帝君因下界科场腐败,在天界考真才,沈白,杨云和李贺三人以优等及第,赐天宴,文院学士苏轼主持宴会,乐部演奏钧天乐.下卷寄寓着他欲施展抱负,享尽荣华的愿望与梦想,从而体现出作者对科举制度既愤懑,谴责又憧憬,热望的双重心态.剧作用天界之公正与人间之不平,天界之快乐与人间之痛苦相对照,慨叹自己的怀才不遇,抒发个人抑郁不平之气.这些作品都写于他仕途遭受挫折,个人功名失意之际,因而充满愤激的情绪,其中五种杂剧大都是通过为历史上不得其遇的才士贤人鸣不平,发泄自身不合时宜的牢骚及对世道不公的怨愤,并虚构出这些人物令人满意的结局,不外是借浪漫的想象来弥补现实的缺憾.
3. 王夫之(1619――1692),著名哲学家.作有杂剧《龙舟会》,题材本于唐人李公佐传奇小说《谢小娥传》,写谢小娥为夫报仇的故事.
4. 万树(1625 ――1688),字红友,花农,号山农,山翁,江苏宜兴人,明末戏曲家吴炳的外甥.有《词律》二十卷传世,一生所作戏曲二十余种,今仅存《风流棒》,《空青石》,《念八翻》等三种.因这三个剧作都是写一个才子同时娶两个佳人,故合刻本题为《拥双艳三种曲》.《念八翻》剧本的首出名之为"翻案",剧作则大量运用误会,错认和突变等手法,以功罪,邪正,师弟,奴主,贞淫,老少贫富,贵贱,僧俗,生死,男女等十四例为反复变化,如功臣反得罪,罪人反立功,恶人变善人,正人变恶人之类,共二十八番变化,用以说明世情之反复无常,是非混淆.万树的剧作结构细密,关目变幻无常,穿插照应妥帖,语言工巧.
三,苏州派和李玉等人的戏剧创作
1. 苏州派(名词解释):.明末清初,在苏州这个戏剧创作和演出的中心城市,出现了一群民间的平民专业剧作家,较为著名的戏曲作家为李玉(一人永占),朱佐朝(代表作《渔家乐》),朱素臣(代表作《十五贯》),叶雉斐(代表作《琥珀匙》)毕万后(魏)等,因他们都是苏州人,称为苏州派(苏州古称吴县,又称吴县派).其主要特点是:1.在人物塑造上,富于平民色彩,剧中出现了许多社会下层人物的形象;在题材上跳出了写儿女私情的狭隘圈子,注重反映明末清初的社会现实,有时代特点,时代气息,贴近世俗人生,关注时事政治,如《清忠谱》演叙晚明天启年间魏忠贤阉党加害东林党人周顺昌等人,引起苏州市民暴动的政治事件;2.他们大都是苏州府的小文人,长期为供应戏班演出而编剧,剧作家们经常进行集体创作活动,如《清忠谱》就是李玉,朱素臣,毕万后,叶雉斐等人合编的;3.在艺术上,苏州派戏剧家能紧密结合舞台实际,戏剧冲突紧张,集中,结构周密,紧凑,熟谙音律,演出效果好,作品舞台性和戏剧性较强;他们编剧不是自遣自娱,而是为演出提供剧本,注重舞台要求和演出效果,从而改变了以曲词为核心的戏曲观念,把戏曲结构放到了重要的位置上,曲词趋向质朴,注重宾白的写作,丑角宾白往往带有方言的特点.
2. 李玉和"一人永占": 李玉是苏州派的的领袖,也是明清传奇作家中写作剧本及存留剧本最多的作家,现存完整的有十八种.李玉的剧作可以明亡为界分为前后期.前期作品以描写人情世态为主要内容,最负盛名的是崇祯年间刊刻的《一笠庵四种曲》,亦即《一捧雪》,《人兽关》,《永团圆》,《占花魁》,合称"一人永占".后期作品较多的是描写历史上的政治斗争事件或直接从明末苏州的现实生活中取材,代表作有《千钟禄》(又名《千忠戮》),《万里缘》(又名《万里圆》)等,其中《清忠谱》成就最高.《清忠谱》写作年代不详,但吴伟业的序作于清初,剧本大概也是清初所作.
3. 《清忠谱》的是时事内容和艺术成就:(试述《清忠谱》在戏曲史上的意义)它在中国古代戏剧史上有着特殊的地位.第一,《清忠谱》是一部描写明末东林党人及苏州市民同魏忠贤阉党斗争的时事剧,它上承《鸣凤记》,下启《桃花扇》,成为我国戏曲史上迅速反映当代重大政治事件的名剧之一.第二,它大胆地把苏州市民的暴动搬上舞台,真实地再现出轰轰烈烈的群众斗争场面,让市井小民成为正义的象征,肯定他们的历史地位,使他们成为戏剧的重要人物方面,这在中国戏曲史上也是前所未有的.剧本成功地刻划了周顺昌清正刚直,坚强不屈的性格,更为难得的是还塑造了颜佩韦等五位义士的英雄形象,他们行侠仗义,嫉恶如仇,爱憎分明,敢作敢当,作品充分肯定了这些市井细民举足轻重的历史地位,这是《清忠谱》在思想境界上的重大开拓.第三,剧本在艺术上的最重要的成就是善于利用有限的舞台以表现广阔的群众斗争场面,善于把群众与个人,明写与暗写,前台与后台很好地结合起来.第四是主题突出,线索分明,详略得当,布局合理,一洗明人传奇头绪纷繁,结构松散的通病.《清忠谱》不仅以其新题材,新人物在戏剧发展史上占有重要的一页,而且以其大气磅礴,风雷激荡的艺术风格在众多古典悲剧中独树一帜.
四,李渔的戏曲创作和戏曲理论
(一)生平与创作
(二)《笠翁十种曲》和剧作的艺术特色
(三)李渔小说戏曲的喜剧性叙事体制及其文化意蕴
(四)李渔的科诨理论
(五)李渔的戏曲理论及其在戏曲史上的地位
(六)李渔的小说创作
(一)生平与创作
自二十世纪八十年代以来,李渔及其创作成为大陆文学研究中的热点.从1978至1998年,"据粗略统计,二十年中,发表论文193篇,平均每年10篇左右." 仅笔者所见,出版的专著有杜书瀛的《论李渔的戏剧美学》(北京中国社会科学出版社1982年版),萧荣的《李渔评传》(杭州浙江文艺出版社1985年版),单锦珩的《李渔传》(四川文艺出版社1986年版),崔子恩的《李渔小说论稿》(北京中国社会科学出版社1989年版)和黄强的《李渔研究》(杭州浙江古籍出版社1996年版)等.值得注意的是,港台学者及海外学人也对李渔研究投入了极大的热情.早在1974年,台湾女学者黄丽贞就出版了《李渔研究》(台北纯文学出版社1974年版).1964年到1978年,台湾学术界发表论文24篇.联邦德国马汉茂以研究李渔取得博士学位,美国马措达的博士论文《李渔:生平及其小说中所反映的道德哲学》于1978年出版,埃里克?亨利的博士论文《李渔戏剧导论》也在同年完成,韩南的《李渔的创造》一书在1988年出版.日本学者冈晴夫,伊藤漱平,大冢秀高等人在李渔研究方面亦有成就.
一般认为他生于1611年,卒于1679年.本名仙吏,号天徒,后改名渔,字笠翁,一字谪凡,别署湖上笠翁.李渔生于明万历辛亥三十九年(1611年),他本是浙江兰溪籍(今金华市),因父亲李如松在江苏如皋经营药材,降生于江苏如皋.顺治七年(1650年)以前,在如皋,浙江兰溪,金华,杭州之间奔走,明末应乡试不中,明清易代,不再应科举.这期间,作有戏曲小说,但未能刊印.顺治八年(1651年)四十岁时正式移家杭州. 他的大部分戏曲小说是在杭州十年间写成的.顺治十七年(1660年)又移家南京,带领家庭戏班周游全国各地,经营芥子园书坊.康熙十六年(1677)再迁居杭州,直至去世.从时间的角度说,《闲情偶记》的写作是在作者具有大量的小说戏曲创作的基础上进行的.李渔创作传奇十种,总称《笠翁十种曲》,即《怜香伴》,《风筝误》,《意中缘》,《蜃中楼》,《奈何天》,《玉搔头》,《比目鱼》,《凰求凤》,《巧团圆》,《慎鸾交》.李渔的气质和精神面貌明显地带有晚明文人的特征.小说《无声戏》,《连城璧》(为《无声戏》增改本)和《十二楼》,计收小说30篇,基本是叙写家庭间财产,婚姻,子嗣,立身立家问题的.
二)《笠翁十种曲》和剧作的艺术特色:
第一,李渔是中国戏曲史上第一个专门从事喜剧创作的作家,所作《笠翁十种曲》几乎全是敷演男女情事的风情喜剧.即《怜香伴》,《风筝误》,《意中缘》,《蜃中楼》,《奈何天》,《玉搔头》,《比目鱼》,《凰求凤》,《巧团圆》,《慎鸾交》.第二,由于李渔的传奇创作主要供家庭戏班演出和刊刻出卖牟利,必须迎合达官贵人,文人学士和市井平民的审美口味,形成了其娱乐动机和教化目的相混合的喜剧创作观,具有明确的观众本位,娱乐本位的戏剧观.他认为:"传奇原为消愁设,费尽杖头歌一阕.何事将钱买哭声,反令变喜成呜咽.惟我填词不卖愁,一夫不笑是吾忧.举世尽成弥勒佛,度人秃笔始堪投."(《风筝误?末出尾声》)他在创作中追求"风流道学合而为一"的折衷主义理想,一方面反对以理扼情,肯定情的合理性,另一方面又主张情归附理,以理制情,刻意在风流艳情中宣扬伦理道德.第三,李渔的传奇"寓道德于诙谐,藏经术于滑稽",作品具有强烈的喜剧性.他善于发掘和提炼现实生活中的喜剧性因素,广泛使用意外性,偶然性,误会,错认,突变,逆转等一系列喜剧手法,使关目情节出其不意,随时更变,让观众时时陷入悬念之中,同时又处处流露出幽默,滑稽,诙谐的喜剧风格,使观众获得娱乐的享受.可以说在我国比较晚起的喜剧艺术能走向成熟,李渔的贡献是首屈一指的.第四,他还相当重视戏曲的舞台性特点,其剧作求新求奇,机趣通俗,语言浅显本色,特别适合舞台演出.他的代表作品是《风筝误》.
(三)李渔小说戏曲的喜剧性叙事体制及其文化意蕴
李渔是中国文化史上的怪才.他生活于明清之际这一天崩地裂的特殊历史时期,但李渔却"笑"对人生.李渔的戏曲小说几乎全是充满笑声的喜剧性作品,即使有些作品叙写的是悲惨,凄苦的事件,但由于其独特的喜剧性叙事方式,仍使作品读来轻松愉快.李渔有短篇小说集《无声戏》,《连城璧》(为《无声戏》增改本)和《十二楼》,计收小说30篇. 这些小说大都是喜剧性的人物,喜剧性的故事,喜剧性的结局,作者以喜剧性叙事方式向人们讲述这些故事,充满幽默的情调.李渔现存的戏曲作品《笠翁十种曲》,包括《比目鱼》,《怜香伴》,《风筝误》等十部家庭婚姻类作品,都具有轻松的喜剧风格.一个剧作家传世的十个剧本和大部分小说都属于同一类令人捧腹的喜剧性作品,这是很值得研究的文化现象.这里试图透视李渔小说戏曲的喜剧性叙事体制,解读这种叙事方式的深层文化意蕴.
1.情节内容的喜剧性,构思安排上的喜剧化
为了便于叙述,本文需要对"喜剧","喜剧性","喜剧性叙事"的含义作一点正名."喜剧"有两种含义,其一是指美学中的一种基本范畴,即一种与优美,崇高,悲剧等范畴相对的美的形态,它以喜剧审美为对象,是指各种带有喜剧性的体裁形态.除戏剧中的喜剧外,还包括喜剧性的小说,诗歌,散文以及生活中大量存在的喜剧性现象.其二是指戏剧中的一种与悲剧,正剧相对而言的独立的戏剧品种,这是戏剧学意义上的.李渔的小说几乎都是喜剧性的小说,故本文从美学的角度,从李渔小说的喜剧性构成方式,喜剧性叙事方式这一视角出发来对李渔小说进行"喜剧"观照.文中的"喜剧"相当于"喜剧性"."喜剧性"指的是作品中引人发笑的喜剧特性.所谓"喜剧性叙事"指的是小说戏曲这类叙事性作品那种引人发笑的叙事话语,叙事方式,那种构成喜剧性的叙事谋略.
李渔小说戏曲的喜剧性叙事体制是由多种因素有机结合而成的.它涉及作品的情节结构,题材构思安排,叙述方式;涉及喜剧性人物形象的塑造,角色设置上的喜剧效应;涉及夸张,变形,滑稽,科诨等喜剧化手段的运用;还涉及叙事语言的双重喜剧化:即叙述语言的幽默喜剧化和人物语言的个性化,喜剧化.需要指出的是,戏曲和小说在叙事方式上是不一致的,戏曲以代言为主,小说以叙述为主,但代言特征在小说中亦有很大比重,叙述因素在中国戏曲,特别在李渔的十种戏曲作品中也十分重要.所以前面所说的叙述语言,既存在于小说之中,亦存在于戏曲之中.
李渔小说戏曲的喜剧性叙事体制,首先在于作品情节的喜剧性,题材内容的喜剧性,构思安排上的喜剧化.喜剧性戏曲小说是笑的艺术,那么就必须使故事情节充满喜剧性,必须善于把富有喜剧性的情节,缀联在全剧故事的发展中.李渔善于从现实生活中寻找有趣新奇的笑话笑料作为创作的素材.他在《笠翁一家言文集》中说:"所谓意新者,非于寻常闻见之外,别有所闻所见,而后谓之新也.即在饮食居处之内,布帛菽粟之间,尽有事之极奇,情之极艳".他主张在普通生活,寻常见闻之中寻找题材,常常把日常生活中的有趣事件进行加工,提炼,使之充满喜剧性.李渔的小说戏曲基本上属于家庭婚姻这一题材范围,这一题材领域是一般人都很熟悉的,但李渔就能从这"熟悉"之中挖掘出新和奇,挖掘出笑料和喜剧性来;然后通过变形和夸张,让人耳目一新.在《丑郎君怕娇偏得艳》(后来改编为传奇《奈何天》)中,作家抓住现实生活中丑男子的婚姻难题,构思了一个相貌奇丑又有恶疾的男子连娶了三个极美貌的女子的故事.作品中的阙里侯,貌丑但有钱,先后娶的女子貌美而有才,这里人物之间的关系和对比都极具喜剧性.由于阙里侯与妻子在外貌,才情方面的巨大反差,导致新婚之夜阙里侯不敢点灯,邹小姐点灯惊丑等情节.后来邹小姐把家中书房当作佛堂,终日看经念佛,使他近身不得.后来袁进士家的小妾吴氏的错嫁,更是充满喜剧性.
李渔在他的喜剧性作品中,始终把笑料的组织作为喜剧性矛盾冲突,情节结构的中心环节.传奇《风筝误》写风流才子韩琦仲和纨绔公子戚友先因放风筝而误入情场的故事.胸无点墨的戚友先拿韩琦仲题诗的风筝去放,断线后落在詹列侯的西院,被二小姐詹淑娟拾得,貌美且有才的詹淑娟依韵和诗一首于风筝上.风筝被戚家书童索回后,韩琦仲见所和之诗赞不绝口,由此萌生了对詹家小姐的爱情,于是另做风筝,并在上面题求婚诗一首,仿戚友先的做法去放风筝.故意断线之后,风筝没有坠西院而坠东院,被貌丑且急色的大小姐詹爱娟拾得.貌丑的爱娟密约韩生,韩生误认为是去会貌美的淑娟.《惊丑》一出,就是在这种误会的喜剧情境中组织笑料,展开喜剧性情节的.《惊丑》一出,作者抓住韩琦仲,詹爱娟的各自性格特点,才貌特点,使人物的喜剧个性得到刻画,使情节充分喜剧化.
2.角色设置上的喜剧性效应
李渔小说戏曲的喜剧性叙事特色涉及到喜剧性人物形象的塑造,涉及到角色设置上的喜剧性效应.他在作品中塑造了一批成功的喜剧性人物形象.如小说中的阙里侯,蒋成(蒋晦气),女陈平耿二娘,待诏王四,富户施达卿,戏子刘藐姑,书生谭楚玉,唐寅,乞儿穷不怕,虞素臣,段玉初等,传奇剧本中的曹雨花,韩爱娟,杨云友,林天素,吕哉生,许仙俦,化秀等.李渔是位编写剧本的行家里手,在塑造剧中人物时,很注意人物之间的对比,反衬,角色相互的搭配,以突出人物的喜剧个性.李渔把他的小说集命名为《无声戏》,意即小说亦是无声的戏,因此在小说中人物设置亦讲究映衬,对比,以此来获得喜剧性的效果.
《李笠翁十种曲》中,塑造了一批喜剧性人物形象.这些形象可分为肯定性喜剧人物和否定性喜剧人物两类.在《风筝误》,《意中缘》,《比目鱼》,《慎鸾交》中,肯定性喜剧人物和否定性喜剧人物出现于同一剧里,双方形成对比.这种对比,不但构成了剧本的喜剧性的矛盾冲突,而且突现了人物性格的喜剧性.《风筝误》中,肯定性喜剧人物韩世勋,詹淑鹃与否定性人物戚友先,詹爱鹃相对比,《意中缘》中肯定性喜剧人物黄其昌,杨云友与否定性喜剧人物黄天监,是空和尚形成对比.《比目鱼》中追求爱情的书生谭楚玉,女伶刘藐姑与贪财的刘母刘绛仙,庸俗的财主钱万贯形成对比,《慎鸾交》中书生华秀,妓女王又嫱的重情与书生侯隽,妓女邓蕙娟的情感裂痕形成对比.
李渔既从事戏曲创作,也从事小说的写作.他的小说和他的戏曲一样,也是为人消愁而作.为了使小说娱乐,有趣,李渔往往将小说人物喜剧化.在小说人物设置上注意人物形象的对比,映衬,以使小说带有喜剧色彩,反讽意味.《十二楼》中的《合影楼》写一门之婿屠观察和管提举的儿女姻缘.《鹤归楼》写两对夫妇悲欢离合的故事.进士段玉初,郁自昌同婚于官尚书家.后来两人出使金国,段玉初对待妻子冷淡,让她再嫁,目的在于冷却两人的思念之情,而郁自昌和妻子都不能控制自己的感情,留恋不已.结果段玉初和妻子容貌依然,郁自昌后来须鬓皓然,妻子思夫过度,忧郁而死.作者通过两对夫妻的对比,表达了作者的一种生存哲学.这篇小说表面上写的是悲惨凄凉的故事,实质上整篇小说以轻松嬉笑的笔触写出,洋溢着喜剧性气氛.李渔为了戏曲小说中人物的喜剧性格突出,以便引起普遍的笑声,继承和发扬了我国喜剧性表现手法,综合运用夸张,变形,科诨,滑稽等形式,使人物形象充满喜剧性.
语言的喜剧化:叙述语言和人物语言的双重喜剧化
李渔小说戏曲的喜剧性叙事体制的建立,与其喜剧风格的语言有密切联系.没有语言的喜剧化,语言没有喜剧性,喜剧性叙事体制就无法建立.
如前所述,语言的喜剧化涉及到叙事语言的双重喜剧化:即叙述语言的喜剧化和人物语言的个性化,喜剧化.在李渔的小说中,叙述语言被充分喜剧化,作者总是以幽默,轻松,有趣的叙述方式展开他的故事,引出他的人物.在《丑郎君怕娇偏得艳》中,作者写了一首诗后写道:"这首诗单说世上姻缘一事,错配者多,使人不能无恨.这种恨与别的心事不同,别的心事可以说得出,医得好,惟有这桩心事,叫做哑子愁,终身病,是说不出,医不好的."李渔把婚姻错配比做哑子愁,终身病,叙述语言在风趣中见深沉.小说后来叙述财主阙里侯时写道:"只有一件,但出有才之贝,不出无贝之才,莫说举人进士,挣扎不来,就是一顶秀才头巾,也像平天冠一般,承受不起."作者运用拆字法,说阙里侯有"财"而无"才",使读者阅读时发出会心的微笑.
作者在小说的叙述语言中常常赋予一些常用词语,惯用语,成语以特殊的解释,使人在诧异中感受到喜剧性语言的魅力.《连城璧》中有一篇小说《妒妻守有夫之寡 懦夫还不死之魂》这样评论惧内的丈夫:"世间惧内的男子,动不动怨天恨地,……定要造个强硬的妇人来欺压我.一日压下一寸来,十日压下一尺来,压到后面,连寸夫尺夫都称不得了,那里还算得个丈夫 " 这里作者利用汉字的多义性,把"丈夫"的"丈"意理解成度量单位,利用歧义达到喜剧性效果.在后面又写道:"穆子大拗他不过,毕竟堕入计中,爬起床来跪在踏板上面,把'丈夫'改做'尺夫',淳于氏还不肯住,直等他俯伏在地,把'尺夫'改为'寸夫',然后收住哭声,发放他起来同睡." "尺夫","寸夫"都是由"丈夫"转化理解而来.
李渔小说戏曲中的人物语言是个性化和喜剧化的融合.在《美男子避惑反生疑》(见《无声戏》)这篇小说里,正文之前先讲了一个县官审巴斗的故事.卖糖的和卖米的争嚷对方拿了自己的"巴斗",知县在决断不了的情况下,说道:"这桩事叫我也不明白,只得问巴斗了.巴斗,你毕竟是那家的 "看的人笑道:"这个老爷,是痴的,巴斗那里会说话 "从故事的发展中我们知道县官"审"出了"巴斗"的主人,我们亦叹服那位县官的精明,品出那话语中的喜剧性来.和李渔小说中的人物语言比起来,李渔戏曲作品中的人物语言更具个性化和喜剧性特征.
谈到李渔小说戏曲中语言的喜剧性,就不能不涉及科诨.科诨是我国戏曲中的一种喜剧手法.科多指动作,诨多指语言,是戏曲中各种使观众发笑的穿插.齐森华等人主编的《中国曲学大辞典》"科诨"条曰:"诨指滑稽性的语言.科与诨连用,则指滑稽性动作."上海艺术研究所编《中国戏曲曲艺词典》"科诨"条曰:"插科打诨的略称.戏曲里各种使观众发笑的穿插.科多指动作,诨多指语言." 笔者认为,科诨是滑稽性的动作和语言的合称.它是戏曲创作,演出中的一种特殊形式.科诨的应用使作品呈现出诙谐,滑稽的风格基调.在轻巧,幽默中透出一种洒脱,一种超然,呈出一种对世事人情的洞达.科诨利用滑稽的语言,动作,把它们穿插于剧作之中,成为我国古典戏曲构建喜剧性情境的一种重要手段.李渔之前,王骥德在《曲律》中对科诨的作用作了充分的估计.李渔在《闲情偶寄?词曲部》中就专列"科诨"一节进行论述.他一生爱好喜剧性作品创作,因而对科诨十分重视,他把科诨喻作"看戏的人参汤".好的科诨,应该是个性化的语言和致笑规律的结合.把科诨和人物性格,矛盾冲突的发展联系在一起,就能充分发挥科诨的作用.李渔的十种曲中科诨运用与人物性格,故事情节相联系,增强了作品喜剧性的感染力.李渔在小说写作中亦引进了科诨艺术,使作品语言喜剧化.在《鹤归楼》,《丑郎君怕娇偏得艳》中可以明显感到科诨的影响.
4.李渔家庭小说的喜剧性叙事体制与李渔的"戏"意识
李渔家庭婚恋作品的喜剧性叙事体制,是李渔的文艺观,创作目的和"戏"意识的艺术呈现,它与古优,唐戏弄,宋元明的喜剧性作品的影响有一定关系.
李渔将他的第一部小说集命名为《无声戏》,亦即小说就是无声的戏剧.结合李渔的生平遭际,一生著述,特别是他的戏曲小说,我认为李渔所说的"戏"包括和隐含了三层意思:其一,"戏"是游戏,对应的是幽默欢快的供人消愁的艺术品;其二,戏就是人生大舞台,人生社会,人们的悲欢离合就是戏;其三,小说是戏,戏是小说,小说是"无声戏".
在汉语中,戏这个词的意义大致可划分为两个领域.一是生活中的"戏",如游戏,戏言,嬉戏,戏娱,戏谑等用法,表示一种娱乐行为或表示玩笑,嘲弄以及逸乐等意义.二是文学艺术中的"戏",如戏弄(唐戏弄),戏剧,戏曲,戏场,戏文,戏笔,戏说等用法.而生活中的"戏"的意思与艺术中的"戏"的意思密切相联.一方面,中国人的游戏娱乐生活总是追求艺术化;另一方面,中国的艺术(被视为戏的戏曲小说)都带有浓重的游戏娱乐精神.李渔首先从游戏,娱乐的角度去看待"戏",看待他所创作的戏曲小说的.李渔有诗云:"传奇原为消愁设,费尽杖头歌一阕;何事将钱买哭声,反令变喜成悲咽 惟我填词不卖愁,一夫不笑是吾忧.举世尽成弥勒佛,度人秃笔始堪投." 李渔实际上提倡文艺的娱乐,游戏,消遣作用,这也表明了他的文艺观和创作目的.这种以文艺为娱乐,游戏的想法与中国古代的喜剧精神,戏弄意识相一致.
中国古代作家有视古今天地为一大戏场面的人生观.唐代裴度就曾指责韩愈创作《毛颖传》这样类似传奇小说的作品是"以文为戏".明清时代的许多作家
都有过人生如戏的思想.李调元在《剧话序》中说:"剧者何 戏也.古今一戏场也."透过李渔的喜剧艺术世界,可以看出他正是把大千世界作为戏场,在作品中去表现他对人生的思考的.李渔是个娱乐主义者,也是个艺术上的游戏主义者,因此他以喜剧性的叙事体制建构了他的喜剧世界.
(四)李渔的科诨理论
李渔是站在古代科诨创作和前人科诨理论的基础上,加之自己写作科诨的丰富经验,总结出了他的系统的科诨理论的.他的科诨理论主要体现在《闲情偶寄?词曲部》中.他从"戒淫亵","忌俗恶","重关系","贵自然"四个方面,在理论上对科诨艺术的魅力作了充分的估价,提出了超越前人的最为系统的科诨理论;在一定意义上,李渔的科诨理论也是空前绝后的,在他之后还没有人提出更为系统和更为精辟的科诨理论.
李渔对科诨的理论建树主要有:一,阐述了科诨的重要性,科诨与观众接受的密切关系.李渔心中有明确的观众意识,他以为为观众,市民写戏,要讲究趣味性,娱乐性.他把科诨喻作"看戏之人参汤也".他说:
插科打诨,填词之末技也.然欲雅俗同欢,智愚共赏,则当全在此处留神.文字佳,情节佳,而科诨不佳,非特俗人怕看,即雅人韵士,亦有瞌睡之时.作传奇者,全要善驱睡魔.睡魔一至,则后乎此者虽有《钧天》之乐,《霓裳羽衣》之舞,皆付之不见不闻,如对泥人作揖,土佛谈经矣.予尝以此告优人,谓戏文好处,全在下半本,只消三两个瞌睡,便隔断一部神情,瞌睡醒时,上文下文已不接续,即使抖起精神再看,只好断章取义作零出观.若是则科诨非科诨,乃看戏之人参汤也.养精益神,使人不倦,全在于此,可作小道观乎
在这里李渔已有明确的观众意识,观众是剧作感受的主体,从观众的角度看,创作,上演戏作时,不能不注意科诨的驱除睡魔的作用,实际上也就是要讲究戏作的趣味性,娱乐性,使观众不至于在乏味中昏昏欲睡.李渔具有强烈的观众,读者意识,这在古代作家中是十分少见的.
二,科诨是刻画喜剧形象的手段,科诨要为塑造喜剧形象服务.充分发挥科诨作用.滑稽的动作(科)和语言(诨)在戏曲中不但起着喜剧性穿插的作用,有时也可以是人物性格化的一种独特的艺术手段.李渔不但注意净,丑的科诨,并且特别提出净,丑以外的脚色如生,旦也有科诨.李渔一方面强调科诨娱乐调笑的作用,另一方面把科诨提升为一种刻画人物的手法.他说:"科诨二字,不止为花面而设,通场脚色皆不可少.生旦有生旦之科诨,外末有外末之科诨,净丑之科诨则其分内事也.然为净丑之科诨易,为生旦外末之科诨难."李渔要求充分发挥科诨在喜剧中致笑的效果,为塑造人物形象服务.仅从这一点上说,李渔的科诨理论就比前人有很大的进步.
三,科诨贵自然.不应为科诨而科诨,实际上是要结合人物的性格,结合具体规定性情境,自然而然出科诨.李渔认为, "科诨虽不可少,然非有意为之".运用科诨必须"贵自然","其为笑也不真,其为乐也亦甚苦矣.妙在水到渠成,无机自露,'我本无心说笑语,谁知笑语逼人来',斯为科诨之妙境耳."(《闲情偶寄?词曲部?科诨第五》) "贵自然"实际上也就是讲求科诨与剧情的和谐统一,与人物身份,地位,教养,性格合一,与特定环境的融合.这种科诨才是
真正能让观众笑出声来的,才是"水到渠成"的妙作.真正巧妙的科诨是与特定的人物,在特定的情境之中自然产生的,就如李渔所说"我本无心说笑语,谁知笑语逼人来".
四,强调笑里藏理,在注重科诨娱乐性的同时,又要注重科诨的教育作用.李渔在谈论科诨时说:"于嬉笑诙谐之处,包含绝大文章;使忠孝节义之心,得此愈显."
五,科诨语言要个性化,通俗化,但科诨要"戒淫亵","忌俗恶".李渔是明末清初人,而在晚明剧场,科诨的淫亵之风十分兴盛,于是他提出科诨应"戒淫亵",认为"人间戏语尽多,何必专谈欲事 "他认为科诨应在于俗与不俗之间:"科诨之妙,在于近俗,而所忌者又在于太俗.不俗则类腐儒之谈,太俗即非文人之笔."
综上所述,李渔的科诨理论具有系统性,实践性和理论性,它既是李渔对前人创作经验的恰切总结,又是自身创作和演出的经验之谈;既具有指导作家进行科诨写作的实用性,又具有超越具体剧本的高度理论性.李渔不但在戏曲中以令人发笑的科诨来构建他的戏曲中的喜剧性情境,而且把科诨引入小说之中,在小说中插科打诨,形成李渔小说独特的喜剧性品味.李渔之所以重视并研究总结科诨艺术,与他的人生态度,文艺观和"戏"意识有密切关系.李渔是从游戏,娱乐的角度去看待"戏",看待他所创作的戏曲小说的.娱乐性作品需要科诨,有科诨才能使观众爆发笑声.
科诨是我国古典戏曲构建喜剧性情境的一种重要手段.李渔在他的戏曲小说中对科诨的广泛应用并不是无意识的,而是他的一种自觉的美学追求,他在《闲情偶寄?词曲部》中就专列"科诨"一节:从理论上阐述了科诨的重要性,论述
了科诨与观众接受的密切关系;认为科诨是刻画喜剧形象的重要手段,科诨要为塑造喜剧形象服务;科诨要贵自然;强调笑里藏理,在注重科诨娱乐性的同时,又要注重科诨的教育作用;科诨语言要个性化,通俗化,但科诨要"戒淫亵","忌俗恶";值得注意的是,我们还应把李渔所讲的"词采","宾白"和"科诨"联系起来理解,这样就可系统掌握李渔对科诨语言的要求.李渔的科诨理论是对元明戏曲科诨创作经验的全面总结,是自身创作和演出的经验之谈.
李渔不但在戏曲中以令人发笑的科诨来构建他的戏曲中的喜剧性情境,而且把科诨引入小说之中,在小说中插科打诨,形成李渔小说独特的喜剧性品味.李渔戏曲科诨的主要特点是:人物上场时自述式的滑稽语言和动作,属于与故事情节关系不大的科诨,往往采用外交流系统与观众直接对话;每出之中的人物之间的科诨,大多与故事情节结合紧密,构成喜剧性情境,属于内交流系统;李渔以谐音,谚语,熟语等方式构成科诨.李渔小说的叙述语言大量运用科诨,具有笑话体的特色;善于抓住人物滑稽性的动作和语言,塑造喜剧性人物;熟练运用谚语,熟语,善于创造富有个性特色的科诨语言;科诨语言富有机趣,理趣和雅趣.
(五)李渔的戏曲理论及其在戏曲史上的地位(《闲情偶寄》)
李渔在古典戏曲理论方面也有独到的贡献,他的《闲情偶寄》(《李笠翁曲话》)既有系统性,也有实践性,把我国戏曲理论批评推进到一个划时代的高度.《闲情偶寄》是李渔的一部杂著,其中《词曲部》,《演习部》,《声容部》有李渔关于戏曲理论的论述,他系统全面地讨论了戏曲创作和演出中的各种问题.在《词曲部》中他从结构,词采,音律,宾白,科诨,格局六个方面论述戏剧创作和戏曲文学;在《演习部》部中从选调,变调,授曲,教白,脱套等方面论述了戏曲表演和导演.主要贡献为:第一,李渔打破了元代以来的戏曲理论偏重曲论的局面,着重于剧论的研究,在戏曲理论著作的体制和论述重点方面有所进步.元明以来的戏曲理论著作,大多是随笔式的,则重于记述诸如音律,曲谱,剧目,本事,轶事等,内容庞杂.晚明王骥德的《曲律》首创分专题全面论述曲论诸问题,初步建立起综合论述的戏曲理论之体制.李渔的戏曲理论有新的发展,在《词曲部》中论述的结构,词采,音律,宾白,科诨,格局等六个方面的问题,有纲有目,层次清楚,轻重分明,变"曲论"为"剧论",开拓了古典戏曲理论组织体制的新生面.第二,他的戏曲理论十分强调剧场性和舞台性.他相当准确和深入地把握了戏曲作为舞台艺术的整体性及其审美特征,强调"填词之设,专为登场",突破了前代曲论中把戏曲视同诗词一样的案头艺术来欣赏的偏向,他把任何一个戏曲理论问题都紧密联系舞台性特点来加以探讨. 第三,提出"结构第一"的戏曲创作理论,探讨了戏曲结构的重要性,主题思想和剧作结构的关系.他认为结构要从"立主脑","减头绪" ,"密针线"等方面具体着手:所谓"立主脑",也就是围绕"作者立言之本意"(创作意图,主题思想)和主要事件与人物来创作.为了做到这一点,就必须"减头绪",也就是删除与"主脑"无关的人物与事件,使情节,人物和矛盾相对集中.与此同时,还应"密针线",也就是要将故事写得严密一些,防止出现破绽;"审虚实"讲究艺术虚构.第四,他对戏曲语言有重要见解,是其论著中最有成就和最有声色的部分之一.他认为,戏曲的语言应"贵浅显"(即通俗),"重机趣","戒浮泛","忌填塞",人物语言要个性化,"欲代此一人立言,先宜代此一人立心","说一人肖一人",不能深奥晦涩,千人一腔;他重视宾白和科诨,认为"有最得意之曲文,即当有最得意之宾白".提出"戒淫亵","忌俗恶","重关系","贵自然"等主张.关于音律,他主张"恪守词韵","凛遵曲谱".第五,对于演出中的导演,伴奏,演唱,角色等问题,也有中肯的论述.他认为,选剧应以观众的眼光,"变调"应"变古调为新调","授曲"讲演员文化素养等问题.
李渔的戏曲理论系统较完整,而且具有很强的实践性,是他长期从事戏曲创作与演出经验的总结.时至今日,仍有重要的参考价值.
(六)李渔的小说创作
李渔有短篇小说集《无声戏》,《连城璧》(为《无声戏》增改本)和《十二楼》,计收小说30篇.
第二节 清代中期戏曲
一,清代中期戏曲创作概况(《长生殿》《桃花扇》之后的清中叶剧坛)
基本状况:傅惜华《清代杂剧全目》统计,清代杂剧1300多种,姓名可考者550种,无名氏作品750种;庄一拂《古典戏曲存目汇考》统计,清代传奇作品仅作者可考者多达1100多种,有剧本留存者达500多种,这些数字均高于元明两代,并且这些杂剧和传奇作品大多数是中后期的作品,是在《长生殿》《桃花扇》之后问世的,我们说清代中后期戏曲衰落了,这不是指数量上的衰落,而是指质量和影响上的衰落.
清代戏剧经过康熙时期的一度繁荣之后,至中期逐渐发生明显的分野,即花部与雅部的分庭抗礼.一方面,修养较高的文人学者继续进行传统的杂剧与传奇的创作,涌现出数量不少的作家与作品,但他们大写历史剧而远离现实,大写案头剧而脱离舞台,宣扬封建道德的伦理教化剧和娱宾遣兴的风情喜剧占据着剧坛的主流,此期的剧作大多失去了鲜活的生命力;同时杂剧,传奇这些历史悠久的戏曲艺术本身已经老化,而当时剧作家的刻意追求典雅精巧非但不能挽回传统戏曲衰微的颓势,反而促使其形式愈益僵化,更加远离群众,这样,曾长期辉煌的雅部渐呈衰落之势,传统戏剧的创作也已进入尾声,此期的文人戏曲创作只有蒋士铨的传奇与杨潮观的杂剧较有特色.
另一方面,自明末清初开始萌生并经过较长时期发展的地方戏曲即所谓花部日益兴盛.至乾隆时代,花部各腔以丰富的内容,活泼的形式,粗犷的风格和通俗的语言,博得广大群众的喜爱,已能与昆腔传奇分庭抗礼,乃至逐渐占取上风.乾隆末年,四大徽班相继晋京,带来徽剧的二簧调,同时吸收昆曲,秦腔等声腔曲调,风行一时,在同雅部的对抗中,取得了压倒优势.在这场花,雅之争的过程中,各种声腔剧种互有交流和吸收,到道光年间,二簧调与来自湖北的西皮调再度合流,形成为一种新型的全国性的剧种00皮簧剧,以后改称"京剧",京剧最终取代昆曲,成为影响全国最大的剧种.在戏曲表演方面,乾隆以前,昆曲占有绝对优势,虽有其它地方戏曲存在,但流行不盛.自乾隆时期开始,出现"花部"(指各种地方戏曲)和"雅部"(指昆曲)的分判,这意味着地方戏曲已能与昆曲分庭抗礼,乃至逐渐占取上风.李斗《扬州画舫录》说:"雅部即昆山腔;花部为京腔,秦腔,弋阳腔,梆子腔,罗罗腔,二簧调."这是指乾隆对流行于扬州的花部各腔,已经可以看出其支派的繁盛.
清代花部各腔及后来京剧所演出的剧目,主要来自三个方面:一,从民间故事传说中取材;二,改编原来用昆曲演唱的传奇,杂剧的剧目;三,改编《三国演义》,《水浒传》,《隋唐演义》,《杨家将》等各种通俗小说中的故事.民间艺人演剧,重在浅俗有趣,内容不像文人创作那样精细繁复;剧本的流传,也主要靠师徒口授和手头抄写,所以不易保存和传播.乾隆中后期刊行的《缀白裘》(新集)收有数十种花部诸腔的剧本,但都是其中的一些片断,并不完整.解放以后搜集整理了大量京剧传统剧目,但年代都已经是比较晚的了.
二,蒋士铨与《红雪楼九种曲》
蒋士铨为乾隆时代最负盛名的戏曲家,也是昆腔传奇发展过程中最后一个较为著名的作家.现存剧作以《红雪楼九种曲》(又名《藏园九种曲》,包括杂剧三种,传奇六种)最有名.他有意以"笔墨化工"来"维持名教",其戏曲创作大都以表彰节烈,扶植人伦为主旨,涂染着浓厚的道德色彩,是当时传奇艺术道德化的楷模,如《冬青树》,《桂林霜》等;有时也借他人故事来寄托自己壮志难酬的遭遇与愤懑,如传奇《临川梦》,杂剧《四弦秋》.蒋士铨以诗人的激情和灵气写作曲辞,剧作有诗歌的意境和文采,典丽流畅,清雅自然,但案头化较重,与演出有所脱节.
