将艺术运用在治疗上，现在在英国已被视为一种专业。在过去二十年来，有志于此道者一直为建立「艺术治疗的自主性」，以及肯定艺术治疗师的地位而努力不懈。最近，独立薪资标准的建立、专业登记，以及其它行政上的改变，已正式认定它为一种专业。此外，艺术治疗团体的数目，正不断地成长。
随着艺术治疗执业范围的扩大，我们不禁要问，它的主要理论基础是什么呢？基于这个专业领域之内有许多不同的取向，艺术治疗是否已形成一些共识或共同领域，足以影响现时的思潮呢？本章将从发展的角度检视艺术治疗的各个层面，并且批判某些较为传统的理念－－大部分的治疗工作皆建基于这些理念，特别是有关转移作用、创造力及美学的理论，以及弗罗伊德对「艺术」独特的精神分析观点。
此外，本章也讨论克莱恩（Klein）和温尼克特（Winnicott）的著作，主要是关于他们如何将游戏与艺术上革新的看法运用在「治疗关系」上。藉由孩童的游戏来检视这种方法，我们将可建立起其中的重要关联，以发展出成人的艺术治疗。本章提出两个个案研究用来强调孩童与成人之间的关联性、「正常」与「异常」，以及其在艺术治疗情境中可能的应用。最后，亦列出未来发展理念，并参考了最近的一些研究，藉此提出一些有关艺术治疗在教育发展上的争议。
事实上，我曾在《艺术作为治疗》（Art as Therapy）一书中提过这些理念。在这个主题上，这是一本有用的入门书。其原因如下：第一，它反映出在这个专业领域之内引起热烈辩论的共识与歧见，其中一些我们将在本章中加以讨论。第二，它拓宽了艺术治疗的哲学基础，并且因递增的知识与理解，祛除了某些迷思，而促使其它专业人员更了解它。
先介绍艺术治疗的某些中心概念是非常重要的。运用精神分析取向的艺术治疗师，喜欢鼓励内在经验的图像表达。他们认为艺术是从潜意识中释放出来一种自发性心象（spontaneous imagry）的过程。「而艺术治疗的过程正是基于这种认识－－人类源自潜意识的最基本思想与情感多以意象而非文字表现出来。」（Naumburg，1958）
当以这种方式从事治疗时，艺术乃是一种非语言的沟通工具，企图将混淆的心、不解的感受导入清晰、有序的状态。「更清楚地说，艺术活动提供一种具体而非口语的媒介－－透过它，人们可以传达他的意识与潜意识，且可作为治疗性改变的有价值的动因。」（Dalley，1984）
这种心理分析取向的艺术治疗乃建基于一个前提－－自发性的艺术类似于自由联想（free association）的过程。它需要「想象并描绘出一个人心智上最深邃之处，而这需要中止习惯性的防卫机转，还要有高度的道德勇气与自我训练才能做到。」（Kramer，1980）然而，诚如克拉玛（Kramer）所指出的，使用艺术素材自发性的表达，并不是「毫无限制地随便涂鸦与胡言乱语」，它们之间的差异，类似于毫无目标的喋喋不休与精神分析治疗上的自由联想之间的差异。虽然弗罗伊德对艺术和艺术家有些矛盾的观点，而且并未包含这种「自发性表达」的理念，但在梦的过程方面，却有很多地方类似于艺术活动，特别是潜意识的表达。
艺术活动运用了许多象征、替代（displacement）、凝缩（condensation）和分裂（splitting）等机制，这些弗罗伊德均在梦的解析中有所定义。认清了艺术过程与梦的相似性，我们便可以以此做为艺术治疗的核心加以选用，正如弗罗伊德在解析梦时所展示的那样。当考虑到潜意识心象、绘画的象征主义和梦均十分类似时，采用相同的取向也是适当的。
然而，这其中仍有显著的差异。艺术活动乃是一种意识过程，它将情感赋予具体形式，而这种情感通常是潜意识的。类似于此的，梦的解析乃是试图去厘清梦醒后仍然生动的梦境，或是透过解析去了解梦；只是梦本身并不像绘画一样有确切的表现形式，来作为经验的一种纪录，以此促进研究过程。「或许，在梦境分析停止之处，艺术分析仍能继续下去。」（Ehrenzweig，1967）这句话的含意是，以这种方式运用艺术，影响将更为深远，且比梦的解析有更充分的发展，因为艺术家的特性乃是结合了梦的暧昧性与完全清醒的紧张性。艾朗辛威格（Ehrenzweig）将这种现象描述如下：
艺术家意识到有扩大他作品出发点的需要，且喜欢所使用的媒介具有独立的生命。有时候，艺术家与其作品之间会发生一种像是真正对话的东西。媒介藉由打击艺术家纯意识层面的意图，而使他接触到自身人格中较为深沉的部分，将它们唤醒，进而沉思。当艺术家不知不觉地跟媒介搏斗时，他正是跟艺术作品所揭示的潜意识人格展开搏斗。把先前投射于潜意识层次的作品提升到意识层次，可说是创造力最丰硕且最痛苦的成果。
很显然，艺术家与艺术之间关系正是艺术治疗过程的根本。然而，正是这种艺术形式的呈现，创造了艺术治疗的复杂性与独特性。而艺术形式被视为艺术治疗过程中心之程度，以及治疗师对此的态度，乃是争议颇多的一项主题。切记，艺术治疗的许多取向，合法地涵盖了心理治疗与艺术教育之间的宽广地带，这方面的争议亦关切艺术治疗师是否要主修艺术，或是否须受过心理学与心理治疗的某些训练。
最近有几篇文章涉及到这个问题。杜布斯基（Dubowski，1985）曾向那些倡导「将艺术逐出艺术治疗」的人提出挑战，坚称艺术与心理治疗之间的关联性已变得很密切，因此导致「图说治疗」（illustrative therapy）的运用，治疗师给予病患时间，去简化一些图画，然后谈论图画。「艺术作为一种基本的人类行为，其自身必然具有一些演化选择的优势。我们这些艺术家与治疗师，从自身的经验中也能了解这一点。我们了解，艺术家与素材、形式、意象及象征的关系，既是一种独特的关系，且是一种深有所获的关系。」他强调，这是一种十分私密性的关系－－至少在一开始时是如此的，而这复杂的关系必须给与充分的时间才能发展。当发展之后，我们将更为了解图画表面上所发展出来的东西，且此种象征语言的展开，将导致艺术家与艺术之间的对话。「为什么我们经常否定掉我们的病患有发展此一关系的机会呢？我的感觉是，在我们发展『治疗师』的认同时，有时会忘了我们作为艺术家的认同。」（Dubowski，1985）
当然，也有人对治疗师强调艺术作品或任何视觉沟通（visual communication）的价值，抱持着相反的观点。裘德（Judd，1986）曾描述对意象的强调－－特别是跟孩童一起工作时，可能会造成先入为主的观念：
这意味着，艺术治疗师可能更有兴趣及热情在解说一幅画上。反而不注意那个静静地坐着玩弄手指头、或跳上床、或任何代表了儿童「说了」或是「不说」什么东西的小孩。这样一来便会窄化病患在沟通上的知觉潜力与治疗师的接受力。
不管治疗的重点是口语或非口语，主动或非主自动－－有些艺术治疗聚会可能仅是两者之一－－重要的是，治疗师会专注于他认为是治疗互动中最显著的事。就算患者在几个星期里抗拒或不情愿进入艺术过程，没有任何绘画作品；或是情况正好相反，患者在同样的时间里强烈而经常地倾泻出创造性活动，但却只说了几句话。从治疗关系的沟通上来看，每一种状况都是重要的，且可透过解说使意义更为明确。
在这种沟通中，适当地运用特殊媒介亦是十分重要的。事实上，艺术素材乃是五花八门的，每一种都有其特殊的治疗特性。将绘画或塑泥运用于治疗也许是极其重要的。我们曾不只一次听说过这种状况－－患者「陷入」不再有任何改变的状态中，此时给予另外一种媒介，他便立即能更深入与先前被埋藏的、更深沉的情感取得接触。治疗师的这种引介是直觉而敏感的，乃是由他透过其个人与这些媒介共事的熟悉，以及对这些媒介潜在效果的了解而来。在此，艺术治疗师就像艺术家一般，能够透过对艺术过程的了解，而提供一种新的探索工具。
因此，作为艺术治疗师，我们必须专注于整个艺术过程。当意象呈现到意识面、浮现的感觉或理念受制于艺术时，其结果将产出一件完成的艺术品。但是在艺术治疗里，情感会在使用艺术媒介的过程中表现出来，从作品的观点来看，创造过程可以被视为是破坏而非建设性的。
作为治疗师，我们习惯于失败，而非成功。我们习惯于看见绘画中的火山变成了一团红黑色，因为爆炸性的情感不是被描述出来而是付诸实现。我们看到经雕刻后的作品是一块块的木头，因为切割的行动释放了没有固定形状的攻击驱力。在我们眼前，绘画变成了模糊线条组成的各种角度，因为矛盾已瘫痪了作决定的能力。（Kramer，1975）
艺术治疗的过程
这种过程提示着，在治疗过程中，艺术素材的运用，能够促进防卫机制的崩溃以及感情的流露，但其结果往往太过紊乱而不能称为「艺术」。在此种过程中所经验到的攻击性、矛盾与爆炸性情感，形成了治疗工作的本质。在艺术治疗中，那些强调作品美感的人，往往低估其创造过程中的宣泄面（cathartic aspects）。
由于艺术创作过程是创造力的一项作用方式，因此创造力乃是艺术治疗的中心部分。艾朗辛威格在以下的定义中解释其重要性：「在创造中，外在与内在的真实总是被相同的不可分割的过程整合起来。艺术家在他潜意识的扫瞄能带来作品与自身人格的整合之前，也必须面对他作品中的混沌不明。」艾朗辛威格看见了原始的「初级过程」（primary process）中「创造力」的起源，强调「潜意识」的重要性，清晰地分析「自我的韵律」（ego rhythm），并指其为一切创造性工作的基础。一开始是一种「片断性投射」（9fragmented projection）的阶段，在性格上的「分裂」，接下来是潜意识的扫瞄与整合的「疯狂」阶段（manic phase），此时艺术的潜意识次结构（unconscious substructure）已经形成。次级的修正（secondary revision）则是发生于最后「沮丧」的回馈，以及将作品重新内摄于表面的自我时。由于被内摄的素材是在较低、较未分化的层级上被塑形的，因此，对艺术家而言，素材往往比心理的状态更为片断与混乱。「艺术家置自己于旁观者的角色，来面对他最新创作艺术的混沌状态。」（9Ehrenzweig，1967）
这点凸显创造性过程中潜意识的本质。而从这一点，就可以了解自由联想的概念如何在「自发性艺术」中运作。由于创造性系源自于初级过程，因此，基于治疗目的，艺术作品永远不会是个太过完美的完成物，这一点很重要。在梦的解析中，弗罗伊德发现到，梦让人感觉特别真实，并不是因为当时梦的意象很清楚，而是梦中弥漫一种丰富的潜意识幻想。此外，他亦注意到梦的次级修正乃是由「超我」（superego）所操控的，为了压制潜意识中最重要的象征细节。
艾朗辛威格指出，毫无疑问地，与艺术过程类似，次级修正倾向于忽略及压制不规则性与似乎不重要的组织元素（textual element），但这些被除去的部分却包含了潜意识中最重要的象征主义（symbolism）。那些特别强调艺术治疗法美学（aesthetics）部份的人，可能有鼓励这种次级修正过程的危险，使得病人与艺术家产生高度的不满及误解。
如果我将潜意识的幻想视为艺术，则它们将与视觉的知觉具有相同的说服力，就好像在看电影一样。因此我对它们将不再感到有任何道德上的责任。阴性的本质（anima）也许会轻易地引诱我去相信我是一个被误解的艺术家，而我的所谓艺术家本质，则给予我忽视现实的权利。（Jung，1963）
弗罗伊德与美学
采用弗罗伊德自由联想与潜意识表现观点的艺术治疗师，以类似于在咨询室里帮人解析梦的方法，专注于患者的艺术作品意象。「狼人」Wolf Man）案例是建立在「第一现场」（Primal Scene）上，即童年早期的记忆，带给弗罗伊德悲伤的经验上（Freud，1963）。这是唯一的一次，然而弗罗伊德大体上并不鼓励这种作法。与荣格不同的是，弗罗伊德对艺术与美学的态度是矛盾的，他对艺术家的观点毁誉参半。他坚称，美感的经验并不受精神分析的探究所影响，而精神分析「并不能说明艺术家天分的本质，同时也不能解释艺术家创作的工具－－艺术技巧」。他曾讨论过「形式的」或「美感的」经验，并将之看成是艺术家欺骗观众的手段。他明白地表示，艺术的质量愈佳，则其根源被转换及被弄模糊的程度亦更彻底。
但弗罗伊德早期对艺术的这种解释－－即艺术只是被压抑欲望的满足代替品－－似乎与他自身的美感经验完全不符合，因为他的确承认，他本人虽是艺术的门外汉，但他却意外地发现，他深受它的影响。
然而，艺术作品对我的确产生巨大的影响力，特别是文学与雕塑，其次是绘画。有时我会去思索这些东西，花很长的时间以我自己的方式尝试理解它们，如了解它们的影响力是出自何处。每当我不能做到这一点时，某种理性主义，或分析性的心智便起来反抗，亦即当我不知我何以受到影响，以及什么东西影响了我时，我便抗拒受其感动……某些美学作家发现到，这种心智上的困惑状态，正是一种艺术作品发挥其最大影响力时的一种必然状态。但是我个人实在十分不情愿去相信任何这种必然性。（Freud ，1963）
由于这种不情愿的心理，他著作的重点一直放在艺术家身上，而非对艺术的了解。弗罗伊德对艺术的不安，跟他对艺术作品本身的拐弯抹角取向（oblique approach）有着直接的关系。事实上，在他关于伟大艺术家的两次主要研究里，我们可以看出弗罗伊德是如何艰难地对付他自身的「抗拒」。在讨论达文西的论文中，艺术的关联性几乎完全被抹杀，反而专注于精神分析的探究。弗罗伊德审查及解释达文西成年的生活，并对比于他童年时期的生活背景。弗罗伊德利用绘画里的证据，证实达文西在晚期的创作活动与婴孩期情结的关系，但两者的关联性却是奠基于弗罗伊德对婴孩时期记忆的分析。「因此在达文西的另一幅画作中，我们确信：蒙娜莉萨唤起成年的他对儿时母亲的记忆。」
总之，弗罗伊德似乎将达文西的绘画当作传记上的证据，但他显然被它们吸引，并受到作品的影响。他是有可能去描述某种个人的美感经验－－令人困惑且莫测高深的感受。伍尔汉姆（Wollheim）则直接采取了这一观点：「要了解艺术作品如何影响我们，首先要了解这种影响所依凭的困惑或暧昧。」（Wollheim，1974）其中某些困惑也许是源自弗罗伊德对美感经验或艺术成就并没有作出理论性的解释。「我们应该十分乐于如此说明，艺术活动系源自心智的本能，一旦缺乏这种本能，我们一点能力也没有。」（Freud，1963）
在评论弗罗伊德有关米开朗基罗「摩西」雕塑的论文中，伍尔汉姆亦指出弗罗伊德的困境。「我们并不清楚弗罗伊德强调理解作为欣赏的先决条件，此一论点究竟纯粹是一种个人的公然宣称，或只是表明了他的理论立场。」
对从事精神分析工作的艺术治疗师而言，这种立场最终是令人失望的。在艺术治疗的关系里，艺术治疗师经验到意象的冲击，此种意象需要某种个人的美感了解，而此种了解则必须存在于他正在运作的理论架构之中。虽然弗罗伊德曾提过许多著名的指涉－－将艺术等同于复原、补偿（reparation），或是回归现实之路，但是诚如伍尔汉姆所指出的，他并没有说明此种现象发生的机制。「当他发现在理论上他必须如此做时，我们必须相信，他已经没有那些必要的资源－－空闲与精力。」
至于这种理论究竟是如何发展而成的，迄今仍在臆测阶段。由于对潜意识的见解起先都跟压抑有关，因此并未与创造力有任何的正面相关性。在弗罗伊德对艺术的解释里，潜意识似乎只是提供掩饰或消遣的技巧而已。后来，他的确承认，某种潜意识的运作在维系精力以及自我的建造方面，确实扮演着一种建设性的角色。但是，他从不认为透过创造力具有治疗性，也不认为创造过程本质上具有疗效。依史特尔（Storr ，1973）的观点，有关创造力与艺术创作的见解，乃是弗罗伊德精神分析理论中最令人不满意的部分。
弗罗伊德从未真正掌握下列见解－－艺术也许是加强人类抓住现实，而非逃避现实遁入幻想的一种方式。对弗罗伊德来说，追溯心理素材至婴孩时期起源的化约取向，永远优先于另一种可能性－－在同样的素材内也许包含着更佳适应的种子，因此能勇往前行。
温尼克特（Winnicott，1971）支持这种观点，他指出在精神分析企图处理创造力这个主题时，大体上皆无视于它。举例来说，他指出在研究一个杰出的原创性艺术家，如达文西时，引入他的作品与婴孩时期关联性的主题，并由此发展出同性恋（homosexuality）与自恋（narcissism）的看法，此时显然已规避了创造力的中心主题。
主题－－即创造的冲动本身－－被包围住了。创造系介于观察者与艺术家的创造力之间。创造的冲动虽然无法解释，但创造的生活与生活本身却有一种关联性。因此我们可以探讨何以生活会迷失，何以有意义而真实的生命会消失的原因。（Winnicott ，1971）
此外，荣格亦背离了弗罗伊德的立场，在他发现「主动的想象力」（active imagination）时，他学习到将绘画视为幻觉客体化的一种方法。荣格明了精神上的幻觉（psychotic phantasies）与梦境十分类似，且能应用弗罗伊德在《梦的解析》（The Interpretation of Dreams）一书中所列举的解析原则去了解它们。但荣格亦开始了解到，将妄想系统（9delusional system）的内涵，追溯其起源至童年时期的性欲，并不能解决妄想素材的创造复杂性。在他的自我分析中，荣格利用绘画去表现他的幻觉，藉此我们可以更仔细地了解其相关过程。他在「个体化」（individuation）过程中的描述，可以对比为创造过程的种种阶段。
从荣格重视创造力及其治疗本质的医疗特性来看，这一点是十分重要的。因为他相信，艺术代表着艺术家的内在主观世界与外在现实世界之间的一种新的综合。艺术家通常潜意识地从外在与内在实体中选择素材。因此作品往往包含着两者之间的结合，而且这种整合能够产生一种调和与解决的感觉。他的主动想象力技巧－－能够推动患者的创造力－－仍是今日许多艺术治疗师所沿袭的一种方法。「因此，医师所处理的并不是治疗问题，而是发展患者本身所有创造可能性的潜能。」（Jung，1963）
在这种艺术过程中，可视「艺术家」为某个「发号施令」的人，容许他的人格而非社会性去做全面性的掌握。由于自我控制（egocontrol）的崩溃，治疗师在创造过程中具有同理心是必要的。克里斯（Kris，1952）在一项从精神分析观点对艺术所做的最重要研究中，扩展了他有关艺术家藉由「自我退化」（regression in the seruic of the ego）以开发潜意识来源而不需丧失自我控制的有力观点。克里斯并不背弃弗罗伊德学派自由联想的原则，但却质疑一切艺术活动放松或退化的内涵，而认为艺术有别于幻觉或梦境，乃是有目的且可加以控制的。他提示，这种现象往往发生在创造与批评连续交替出现时，「心灵层面上的转换存在于功能退化与控制的起落之间。」当走得太远时，象征便变成太私人性了；当控制太多时，则结果将是「冷酷、机械，且不具启发性」。
因此，克里斯指出，创造性工作乃意味着表面官能朝向初级过程的「控制性」（controlled）退化。但他又说，创造力不只控制了退化，同时亦控制了初级过程本身的工作，以此，他强调了自我在创造力中的动态角色。这点背离了弗罗伊德对潜意识缺乏自由意志的悲观论点。
克里斯相信，潜意识为了制造新的关联性与塑造新的、较容易理解的概念与意象，将它潜在的破坏性影响转变为一种低结构高效率的工具。意识与潜意识不仅仅是相关而已，表面的思考是完全浸淫在初级过程的罗网里。
由此，他将精神疯狂过程中某些特定阶段所显现的创造力魔法（spell of creativity）解释为回归的企图。当精神病（psychosis）导致患者与外在世界关系的松散时，便会出现强烈的企图要「重新集中心力于外在事物上」。有时，当功能的层次显著地向上提升时，艺术的创作反而停止了，对作品的兴趣也丧失了。
以上观点对艺术治疗深具影响力及重要性。「控制的退化」的意涵，将与我们稍后将讨论到的－－跟小孩们游戏与工作有关。这只是运用了艺术治疗的特性之一，一种使成年人在治疗时安全的「退化」与「进展」的方法。创造力的一个主要特色乃是，它能在同一个意象或结构里，同时表现出非理性的幻想以及一种理性、客观任务的需要。因此，艺术过程既可以是自我失整（egodisintegrating）的－－容许形式从本能或升华的心理层级中出现，亦可以是自我建设的－－让这些形式在较高或「意识」的心理层级上仔细琢磨。这些过程清楚地阐明在以下的个案研究当中。
个案研究：亨利
亨利，一个二十一岁的数学系学生，他因为行为异常而被收容于一家急性病院，他常谈到灾难与死亡。在过去十八个月里，他的成绩直线下降，而过去他的学业成绩却显示他是一个学业上的怪杰。他的双亲皆为图书馆员，而他的妹妹刚离开学校。
他对父亲怀有敌意，跟母亲比较亲近，对妹妹则怀有很深的嫉妒感。一般来说，他的学业一直十分优异。
入院时，他做出古怪的鬼脸及姿势，他的言谈常有宗教性妄想与数学的专门用语（据精神科医师的报告）。他的听力不佳，并觉得受到来自收音机与电话的莫名力量所控制。他极为焦虑且坐立不安，他说，他的神经质与紧张将会置他于死地。
他参加了艺术治疗团体－－这是病院医疗计划的活动之一。这些团体活动是非指导性的（nondirective），因为病患接触形形色色的艺术素材，并鼓励他们根据自身的选择去运用这些东西。治疗师与患者之间的互动系根据个人完成作品的方法，而它往往促成整个团体内的讨论。团体聚会的结构大体上是由患者本身决定的，每次维持一个钟头，每星期举行四次。
由于篇幅有限，我们无法详细描述每一次聚会，但不同阶段的变化仍清晰可见。亨利自愿参加团体，而且一开始完全沉迷于飞机、火箭与复杂的数学公式中。他用数字填满了纸张，好像迫切地要做出某种东西。我们几乎无法跟他交谈，因为他每每提到上帝、炸弹、或其它破坏性的力量，以规避任何询问。就这样，他以科学与数学的专门术语，去堵住任何有关他情感上的指涉。
第一次的显著改变是发生在两个同年龄的年轻病患进来之后。一个年轻的女孩十分喜爱他，经常想引起他的注意。他似乎将这个女孩看成他的妹妹，经常叫错她的名字，而当她接近时，他往往明显地战栗着。由于明了到这一点，他随后便画了他自己和他妹妹，并解释说，他们之间唯一的接触是他帮她解决物理学的问题。此外，他的焦虑感也同样被一个年轻的「狂躁」男孩所挑起。由于受到他同样对物理学感兴趣，以及他外显的性行为所威胁，他们以一种竞争的方式互相沟通，这使亨利感到极为不安与紧张。过了一阵子之后，亨利给这个男孩画了一张画。之后，亨利不仅承认对方是一个人，而且也愿意倾诉对他的情感，而非只是透过火箭宣泄他的攻击性而已。
此后，一连串的变化发生了。他画了图一，「Cansel It」（取消它）的字眼写在他复杂的理念与公式之上。之后的团体聚会亦显示了真正的改变。在画了一架飞机的图画之后，他突然拿起了颜料，用他的手将红色颜料涂满了纸张。他说，这是他的飞机爆炸了－－这是他第一次以这种方式使用他的涂料，而且画了几张飞机冒烟的图画。
在此之后，他明显地较为镇定与放松。他继续以一种实验的方式使用颜色绘画，试着去发现做事的新方式，谈到他的校园生活，并试着去记起他曾学过的其它科目。他说，他厌恶透了他生活中的「假面具」，他并谈到他的数学乃是他的「疯狂」（madness），而他绘画的其它方面乃是他的「心智健全」（sanity）。偶尔他仍会退步继续写数字并画炸弹，然后又用涂料覆盖它们，至于飞机乃是他「旧的自我」，但他不再觉得有需要再画它们。
透过他自身的象征性意象（symbolic imagery），他企图澄清他内心的问题。图二是他的自画像。他解释说他是白色的部分，孤立无援，在他之前与之后充满了问题，沿着地面所有东西同时移动着。他觉得自己像一股旋风。运用类似的主题，他将自己画成横扫过沙漠的风滚草（tumbleweed），并评述道：「我的绘画往往是几种浮现在我的心灵中的不相关主题。我乐于解释我自己的绘画。它给了我的幻想一种具体的形式。」他变得愈来愈冷漠，神情木讷、表情空洞。他开始质疑一切，特别是有关他自己的认同。他画了一系列的自画像－－独自骑在马背上，越过一个沙漠（图三）。这些画作虽然简单，但却能使他清晰地表明这些重要的感觉。他似乎失落了，彷佛陷入真空中，不知道该往哪个方向转。他说，他觉得自己「消沉」（damped），而不是沮丧。有时，他画了一些抽象画，他说是「虚无」－－这是他的感受。偶尔，他生气而受挫地来到团体聚会，用深黑色绘画来表达这种感觉，好像要尝试获得某些激励感。在病院的其它活动上，他变得十分畏缩且十分懒散。他处于一种依赖状态，他处境的实况是，他几乎无法为自己做些什么。艺术治疗团体乃是他思想与情感唯一的沟通管道。由于他很少讲话，画画帮助他了解他的问题，但必须要他主动想画才行。
现在，他正面临着有关他未来的某些重大决定，但是他却说，他需要每一件事都替他先计划好，否则他会觉得恐慌。由于这些决定悬而未决，他的绘画变得更为片断与不完整－－一幅画「只是一个困惑－－就像我一样。我的绘画具有一种片断的性质，但却能使我表达出感觉－－它促使问题浮现出来。」回到家一星期之后，他决定请一位看护并加入了日间病房。他要继续参加团体聚会。在作了这项决定之后，他的情绪开朗了许多，且变得较为乐观。在出院之后，他画了一幅自己掌舵的画，并解说道：「我可以透过绘画去表现我的感觉－－它让我觉得较轻松，且能将深层的感觉浮现出来。」
这项研究显示了克里斯（Kris，1952）所指涉的艺术二元性（duality of art）。绘画提供了一种工具，亨利透过它将他的感觉外显化，并侵蚀了坚固的自我防卫。继续用这种方式表现他自己，弱化、暴露的界线得以获得加强与巩固。透过这种方式，他可辨明及解决造成他崩溃的几种冲突。这种过程的阶段是可以看出来的。先前将他误置于好战兴趣与对毁灭灾难固着的愤怒与侵略性，则能较适当地疏导出来，这有助于他体认出它们为一种情感，而非智力上知性的追求。长久以来，他的敌意一直在内化，现在则在团体聚会上纾解出来。
他自身的认同冲突也清楚地表现在绘画上。起先他感觉被迫成为一个数学家，而他也断然的追求这个目标。之后他的精神症状消除了障碍，暴露出他较敏感、较易受到伤害的部分。现在他必须重新复原旧有的联系，并将破碎的自我重新建立。在这种意义上，他透过退化来进行发展。团体聚会使他在一种环境中，促使他有足够的空间与时间去探索其它的替代途径。藉由他在意念上的「自由联想」，他明了了潜意识，即先前自我被压抑的部分。这种洞识让他有自信心开始重建他的认同。
在他治疗的特殊阶段，亨利被要求绘画一个男人、一个女人和他自己的画像（图四）。在入院时，他毫不犹豫地画了三架飞机，说人在每一架飞机里。在这个阶段里，人们对他似乎并不重要，他活在一种飞弹的幻想世界里。一个月之后，他画的人像带有一种奇怪的原始性，同时又像机器人。而他自己的画像比起男人与女人的粗糙画像来得更像婴孩。第三组画像是在出院时画的，在身体的形象与自我感（他穿上衣服，而且比起先前的绘画来，也许显得较不裸体）方面，它显示出更为成熟。绘画的内容使我们认识他的内在世界，这种变化反映出他原来症状的消失，以及新的「自我」的试探性出现，这个新的自我渐渐地变得愈来愈精致。
由此看来，透过艺术活动的自发性表现，可说具有重要的治疗效果。而艺术治疗过程乃是在治疗师、病患，以及团体聚会所产生的意象之间的三角关系之中发展的。亨利必须感到足够安全才能展开治疗过程。当强大的情感可能是第一次被表现出来时，治疗师与病患之间的信任关系是极其重要的。治疗关系的包容性（containment）能遏止焦虑，并为意象的安全表现提供一种合适的环境。「治疗师能够遏止环绕在象征过程周围的高度焦虑是十分重要的，当孩童在作画时，治疗师也要能了解其状况的变化。」（Wood，1984）。当创造力「解开」及宣泄时，具有使情感自发性地从潜意识中解放出来的效果。而艺术治疗师便是藉由提供这种包容性来促进艺术过程，并容许转移在关系之内发展。艺术作品创造了焦点，但同时也是转移关系中要考虑到的第三个因素。
转移
人们对转移作为艺术治疗的一部分之重要性，往往认识不足，且常有所误解。这点正反映在此方面文献的匮乏上。然而，要充分了解艺术治疗所产生的意象的影响，某些慎重的探究则是必需的。当病患将源自童年经验或早期关系强烈的孩童期情感转移至治疗师身上时，转移便告发生。依弗罗伊德之见，转移系指发生在病患与分析师之间的治疗交换（therapeutic exchange）是一种再生与再占有的发展阶段，亦是孩童早期在性心理发展（psychosexual development）中所经验到的。转移的治疗运用乃在于解说、整合与了解早期阶段以便使它们成为心灵生活中有意识且受自我控制的一部分。
精神分析技巧的特性乃是转移和转移精神官能症（transference neurosis）的运用。事实上，转移并不只是和谐或关系之事。它还涉及精神分析中一种高度主观现象不断出现的方式，精神分析就在于为这些现象时刻的发展安排适当的时机与状况。解释是将特定现象与患者的一些心灵实体相关联，而在某些状况下，它同时亦意味着，将特定现象与患者过去的一些生活做关联。（Winnicott，1958）
作为艺术治疗师，我们所关切的是这种过程如何在艺术治疗中运作，以及第三种客体－－在治疗关系之内完成的艺术作品是否会损害转移。将一件艺术品引入任何状况都必须加上接受者与艺术品间的连结；对一种意象或艺术品的反应无可避免地会涉及冥想，或甚至是自我检视。某些作家将这种接受心灵内层的内在经验或运动，描述为一种像是转移过程的东西。「将自己交予艺术家，就如同将自己交给分析家一样。转移发生了，它依附于现在与真实的体验－－显现在艺术与在目前被埋藏的早期情感意义中。」（GorhamDavies，1963），这种反应在艺术治疗关系内发生的程度，以及它如何影响治疗过程乃是十分重要的。举例来说，根据这种反应，治疗师与病患之间转移的直接解释，也许可由艺术作品的出现加以修正。因为它的出现可能提供一个焦点，使转移关系透过它得以发展。伍德曾描述这种复杂的三角关系，并呼吁应更广泛地去认识原先弗罗伊德的转移概念，「唯有如此，我们才能尊重我们在艺术治疗中所观察到的治疗过程的完整性。」（Wood，1984）她声称，当投射到另外一个人身上，却发现到某些经验不易被包容，此时具体的环境便能提供一种较为单纯的转移媒介。
所谓古典双转移（classical dyadic transference）的元素出现了，即小孩将内在世界投射到治疗师身上。但是这些转移的表现与解决都是发生在做画当时，除非它们清楚地阻碍这个过程，或是直接抗拒它，或是小孩无法进入可以作画的状态。（Wood，1984）
对病患与治疗师而言，彼此关心的是治疗关系中意象所带来的影响。在艺术治疗中，转移与「反转移」（countertransference）都是透过对意象的反应而发展的。伍德清晰地描述这种过程：
就好像治疗师变成一个可塑的容器，它能够适合大部分放入其内而尚不知晓的内容－－必须透过反映才能被认知。但是容器还必须容忍弄歪它的未知内容，如此，治疗师才会明了感觉与理念的负荷－－它们原非个人所有，也不一定由外在的状况所唤起，但是却经常与个人同在。（Wood，1984）
在描述小孩如何使他自己的画成为容器之时，艺术治疗师依然受制于潜意识内容的溢出物（overspill）。「治疗师也许会感到原因不明的支离破碎和无用感。治疗师跟绘画亦处于一种『反转移』的关系，他觉得无法解释对它作出的响应。」（Wood，1984）
早先，精神分析的专门术语「反转移」被认为是一种治疗师不适当的反应，但这点最近已被修正，以便包含治疗性同理心（empathy）与认同作用（identification）的理念。有时它也被描述为「隐藏的镜子」（hidden mirror）－－「反转移」的存在需要治疗师作出转变以容纳这种过程。伍德声称，达到这点的一种方法乃是，体验伴随着塑造意象而来的潜在、内在过程。也因此伍德主张投射作用、内摄作用（introjection）、认同作用与同理心作用的机制，乃是任何艺术参与所固有的特质。「正如同精神分析一样，代理的了解是不够的，治疗师若要对作画的孩童产生同理心，则个人经验的过程是有其需要的。」（Wood，1984）
在此，我们获得某些理论方式，能够使精神分析与艺术过程更加接近，而这正如伍德所提示的，它们的确包含某种类似的机制。在最近的文献中已有修正理念的行动，并对精神分析理论与艺术之间，提出更清楚的联系。举例来说，库恩斯（Kuhns，1983）想把精神分析的焦点，由艺术家身上转向艺术作品的解释：「对我来说，似乎艺术作品是精神分析理论的目标。」他更进一步地从艺术品的观点做出某些转移的定义，其作法乃是指艺术家反应、利用、解说、及富有美感地重组传统的各种方法－－藉此传统得以完成作品。从这一点，他界定了「反转移」乃是观众与作品之间的关系，涉及观众在与作品产生关联并且对其解释之后，对作品独特性的反应。艺术治疗师特别感兴趣的是库恩斯的「文化转移」（cultural transference）概念。他说，这种现象乃是发生在透过精神分析的解说，使客体更充分地整合于有意识的个人知觉时。透过病患与客体的关系，此种过程将对他们的心理发展极为重要。透过治疗师与病患之间的转移关系，我们对这些客体将会有深入的了解。但客体本身若具象征性则将使事情变得更为复杂，因为它们亦呈现及表达转移关系，而使关照客体的人亦必然会作出回应。
这种过程乃镜射（mirroring）作用之一，透过了好几层意识的回响与来回反映；客体的意识、透过客体或者在客体里创造了自我呈现的艺术家的意识，以及以意识与潜意识联系的累积回应了各层级的旁观者的意识。（Kuhns，1983）
在这个意义上，跟艺术品关联的「转移」，均包括历史以及精神分析的面向，藉此人与客体能「彼此互视」。这种观点在弗罗伊德的分析中是全然欠缺的，但库恩斯坚称，要想了解客体的独特性，这些必须结合在一起，而这种了解乃是透过对潜意识素材的响应而发生的。「如果精神分析式的解说者，企图从潜意识的回应转向潜意识的素材时，则他必须将他的响应提升到意识。也就是说，寻求能解释其意义的语言。」（Kuhns，1983）
而我则认为，艺术治疗的执行即是寻求那种语言。要处理从艺术治疗所产生的意象而得的转移，需要美感与精神分析的解释。初次对意象的反应通常指向美感，意味着超过外形的属性。在进一步了解意象上，艺术治疗师必须明了感受的表达特性。在这种情况下，「反转移」乃是一种无可避免的反应。这些理论在本书第三章中，将由沙维瑞恩（Schaverien）更详细地加以讨论。
游戏
游戏是涉及创造力的另一种活动，而正像塑造意象一样，它乃是发生于外的。藉由精神分析的方法审视游戏，特别是在象征作用与转移的解说领域里，身为艺术治疗师的我们可以学到许多东西。事实上，它是来自温尼克特以及克莱恩的理念，艺术治疗师大部分的方法与技巧均建基于其上。克莱恩乃是第一个运用游戏去分析小孩的精神分析师。她发现小孩自然的表达模式乃是游戏，它乃是小孩沟通思想与情感的工具，而非依赖成人较常使用的口语联结。
游戏对小孩而言乃是「工作」－－一种透过表现与幻想探索与驾驭外在世界与焦虑的方式。克莱恩下结论道，一个小孩的自由游玩加上他可能可以做到的口头沟通，就可以用一种犹如成年人自由联想的方式加以分析。
在他们的游戏里，小孩们象征性地表现出幻想、希望和经验。在此，他们援用了与我们在梦境中所熟悉的东西一样的语言、古语、语音表达模式。如果我们藉由弗罗伊德为揭开梦境所发展出来的方法去研究它的话，我们便能充分了解它。象征主义祇是它的一部分；如果我们要正确地了解儿童的游戏与他们行为的关联性，则我们不仅要考虑到，在他们的游戏里十分清楚呈现的象征主义，同时也要考虑到，梦境所援用的表现方式与机制，而且我们必须牢记检视整体现象联系之必要性。（Klein，1975）
游戏对小孩有着特殊价值，因为它使小孩以一种象征方式来面对引起焦虑的状况，而使焦虑降至一种可容忍及可控制的程度。但是如果焦虑太大的话，则孩子将会中止游戏，克莱恩注意到抑制游戏正是一个重要的症状。自由游戏可以因完全的停顿或无想象力的不断重复而遏止，这说明了幻想生活与发展的全面压抑。事实上，根本的焦虑可由解说缓和下来，因为这可将潜意识的冲突带入意识，而得以解决。这种过程类似于成年人对自由联想的抗拒，或是在艺术团体上没有能力作画的情况。因此，克莱恩的技巧包含分析游戏，如成年人解释梦境以及自由联想一样。
因抗拒而中断的游戏重新开始了；它改变、扩大及表现心智的较深层级；而小孩与分析家之间的接触也重新建立起来。经过解释之后明显可见的游戏乐趣乃是基于一项事实：经过解释我们便不再需要表达所需的付出。（Klein，1975）
艺术与游戏
由于克莱恩注意到孩子的绘画和对绘画的联想特别具有启示性，因此克莱恩的理论在艺术治疗上也许是有用的。艺术和游戏具有许多共同的特征，值得我们进一步去检视这些类似性。因为游戏的特点乃是自发性的，因此如果我们要用同样的方式去考虑艺术，特别是在治疗中－－当素材的分析展开时，它必须要有自发性的相同因素。一旦自发性的绘画发生，一种意象便形成，对它的了解也在治疗关系中产生，如此一来，转移的分析亦跟随而来。克莱恩强调小孩与成年人分析之间的类似性，其差异乃纯粹是技巧，而非原则。特别重要的乃是转移关系本质的类似性，以及治疗师对小孩或成人在关系中直接或间接呈现出来的焦虑与幻想的了解。游戏与绘画－－如果它们是自发性的－－就可以用同样的方式来解释其象征作用与转移。
与此有关的是，如果小孩的自由游戏与成年人的自发性绘画密切相关，则两者皆表现成见、冲突与幻想。而在同时，游戏与艺术皆可用来驾驭焦虑，因而建立某些控制处境的能力。小孩的意识幻想并不像成年人一样存在心智中，而是在他的游戏活动中经验到的，在相当大的程度上，小孩被迫去游戏才能想出事情来。「游戏是一种行为模式，使得一种内在经验主动外显，它利用了象征性的客体，以及与这些客体的动态、戏剧性互动。」（Hoxter，1977）。
何斯特继续谈到成人：
成年人运用他的口语能力、文字象征系统，向其它人表达及沟通他的思想与情感。但在相当程度上，他亦在内在思想以及真实的思考过程中运用文字。成熟的成年人具有相当的能力可以在心智中进行思想过程。成人时常会发现，以谈话、书写，以及涂鸦等方式将他的心智意象外显，藉以澄清他的思想相当有用，或有其必要。而小孩似乎有一种类似但更强烈的需要，将他们的心智经验外显。一般来说，幼童往往为了这种需要而创造一种立体的游戏情境－－他将自己投身其内，或以玩具代表他自己。
自发性的需要在艺术治疗状况中是十分重要的，因为它和游戏一样可用强制或规则来加以改变。「为规则而游戏已不再是一种游戏；它顶多是一种强迫的模仿。以这种自由的性质来说，就足以使游戏不同于自然过程的进展。」（Huizinga，1970）如果治疗关系中自发性的艺术作品被加以修饰－－只是因为在创作过程中，技巧、满意的美感成为一项重要的考虑时－－那么它的沟通本质也将因作画的规则而丧失。
在最近一次团体聚会中，团体中有四个小孩，其中两个八岁及十岁的男孩决定玩西洋棋游戏。黑人小孩坚决要「黑色」的，他们的「种族」战争针锋相对地进行着，但受限于游戏规则，他们无可避免地受挫。于是，他们放弃游戏，开始唇枪舌战。后来，在同样的团体聚会上，同样两个小孩决定一起建造一艘战舰，经过一些歧见与协商之后，他们建造了一艘，并自发性地画上黑色与白色。之后，他们开始玩他们的战争游戏，虽然在一些阶段里战争相当惨烈，但是透过游戏，问题终于较圆满地解决了。事实上，有范围限制的游戏无法为个人的表现提供弹性。基于治疗上的意义，塑造意象必须免于规则，就如个人控制在治疗过程中一样最终必须停止。
成年人需要有明确的游戏规则才能游戏。因此自发性的游戏让人联想到胡搞或孩子气，也因此当成人进行艺术治疗时，他们往往需要作画的标准理念。初期的焦虑往往伴随着实作的艺术活动，因为他们会联想到学校经验与禁忌，然而一旦专心绘画时，主题往往呈现有关童年、回忆以及自身「孩子」的那部分。在个人与团体的艺术治疗中，绘画过程经常会有早期童年经验的出现与表现。因此绘画活动具有促进退化过程的强烈影响，退化过程必然与自由、自发以及可能会失去控制初次联结－－之后在成年人自我中容易被埋葬，或是消失的所有部分，很快地在艺术治疗中重现。正像游戏一样，自发性的绘画为治疗工作形成了焦点，且像自由联想一样，潜意识的素材可透过这种过程而变成有意识。艺术使成人亦能游戏。
温尼克特首先在病患与治疗师的关系中，以及他们之间的「潜在」空间里倡导游戏的理念。－－「富有创造力的中间地带，使母亲与游戏的小孩能够彼此参与和分离。」（Deri，1978） 心理治疗在游戏的两种领域－－病患与治疗师－－的重迭中起作用。因此心理治疗工作必须有两个人一起游戏。它的自然结果乃是，当游戏不可能时，治疗师的工作便指向使病患从不能游戏的状态进入能游戏的状态。（Winnicott，1971）
温尼克特强调只有在游戏时，小孩及成人才能自由地发挥其创造力。「游戏之所以重要的理由在于，病患在游戏时才有创造力。」
游戏的治疗意涵乃是寻求自我。但是，承认创造力与游戏的关联性之后，他亦特别强调，如果心理治疗要获得成功的话，游戏必须是自发性，不是唯唯诺诺，更不是默从。他在艺术方面特别提到这一点：
在寻求自我时，人们也许会产生某些在艺术上有价值的东西。可是一个成功的艺术家，就算获得了普遍的喝采，却也无法发现他在寻求的自我。自我并不能从身体或心智的产物中找到……完成的创作永远无法治疗内在所欠缺的自我感。（Winnicott，1971）
藉由强调创造过程的重要性，透过它可以发现到自我。温尼克特对升华（sublimation）的简单精神分析观点，以及创造力乃是本能表现的直接替代品的观念，均表示不满。
基于我们的目的，我们可以将创造、游戏与玩耍的活动过程，视为类似于艺术的过程与活动。「有关游戏之事，总是带有个人心灵实体与真实事物的控制经验交互作用的不安定感。」（Winnicott，1971）母亲与婴孩之间的潜在空间或游戏场，正等于是治疗师与病患之间的治疗竞技场。绘画的不可预测本质引起了情感与焦虑，而它们是较不容易控制的，在这个意义上，它也许比游戏更不安定。然而，不管在哪一种状况，治疗师所扮演的角色皆类似背景里的成人－－他的可接近性对「游戏」的进行是十分重要的。当游戏的象征本质崩溃了，而且他们被自身情感的力量所淹没时，小孩和大人便转向他。将成人／治疗师视为存在的痛苦状态的「容器」乃是建立自我这种能力的先决条件。
如果我们去看看母亲与婴孩之间的关系，则我们在感情的沟通与包容方面，将可学到许多东西。最初的沟通形式乃是在没有口语或非口语的象征之下进行的。婴孩以直接且未成熟的方式，将他的情感传达给他的母亲。正如何斯特所解释的：
如果婴孩受惊或受苦，那么他所能做的乃是也唤起他母亲的受惊与痛苦。他使他的母亲在她自身的感觉里，经验到他自己内心无法保存的东西。而他的母亲在她能适当地响应及给予婴儿慰藉之前，她必须先应付自己身上这些恐慌与痛苦的感觉。
在婴孩的经验中，痛苦也许是无法被接受、了解或应付的，但它却可以从母亲自身的不了解、不能应付焦虑的间接影响中获得纾解。
这些是一般所熟悉的状况－－通常会在治疗关系中遇到。为了帮助了解，哈瑞丝（Harris，1970）在她的论文里，描述了对母亲与婴孩互动及发展的观察，这项研究对分析训练具有重要的贡献。哈瑞丝指出，分析师与病患关系的基本亲密性与坦露（温尼克特把这种关系称做治疗室里的「白热化」经验）类似于母亲与婴孩的关系。
婴孩观察，包括在出生后的第一年每星期观察婴孩和他的母亲、详细的记录，以及这些经验的讨论。这种讨论过程能使观察者以一种更潜意识的方式参与，并且从她身上的反转移中学习。观察者必须让他自身去感觉，且需要去思索这些感觉，以便抑住自己对它们采取行动。藉由学习这种接受性，学习精神分析的学生将愈来愈能接受父母人格中较原始的婴孩部分的投射。
一个人透过观察者的个人经验，以及透过观察一个母亲－－正在学习成为一个母亲－－的发展，所学习到的核心真理正可以直接应用在分析的对象身上。等待、保持接受、不去截断、忍受被投射的痛苦（包括自身不确定的痛苦），要比采取堕落行动以排除痛苦以及获得慰藉，更为痛苦。（Harris，1970）
这使我们想起了温尼克特所提出的类似取向－－当他谈及需要由没有经验的治疗师去做解释时会有基本的危险（Winnicott，1971）。或许我们可以辩称，观察婴孩的经验在艺术治疗关系中并不具关键性，但重要的是，艺术治疗师亦可以经验及学习这种接受性，藉此了解关系的内在动力以及转移的起源。由于艺术治疗本质上是以活动为主，因此当一个艺术治疗师很难忍受艰苦的感觉或痛苦的经历时，比起等待、经历，之后再面对冲突而言，引介更进一步的艺术活动或主题，对克服困境是较吸引人的建议。麦克莱里（McNeilly，1983）将此描述为一种「安全机制」，并将治疗师全部的建议过程视为某种控制与需要结构的过程－－而这事实上是治疗师想要避免转移与反转移。
观察婴孩成长时其象征形式的发展，可能跟艺术治疗师更为相关。这一点会在第四章，将由威尔（Felicity Weir）更充分地讨论。如果艺术治疗师仰赖创造过程中其亲密性的特殊知识，作为艺术家的训练，则其它某些非口语沟通形态的经验（诸如母亲与婴孩之间的沟通）应是极有价值的。严格而苛求的经验的确有助于了解未说出口的文字－－象征性动作－－的本质。
温尼克特的治疗取向建立在他对孩子们的观察上，而正像克莱恩一样，他意识到游戏对沟通与「意味着鲜活生动的持续创造力」此二者的重要性。他认为创造性游戏的重要性与自我启发（selfrevelation）对艺术治疗是同样重要的。
游戏可以诚实地反映（儿童）自己，正如同穿着对成人一样。这在早年可以变成相反之物，因为游戏正像言语一样，可使我们隐藏我们的思想，如果它意味着更深层的思想的话。被压制的潜意识必须隐藏起来，但其余的潜意识乃是每个人想要知道的，而游戏正像梦境一样，具有自我揭露的功能。」（Winnicott，1964）
艺术治疗中的孩童
基于自我启发是透过玩耍与艺术而产生的，温尼克特强调「便利的环境」－－它鼓励病患游戏及探索各种不同的艺术素材。治疗中的小孩经常在成熟发展初期经验到「够好」的母亲呵护，但可能因过早离开母亲或有了无法获得的情感而受到创伤。因此，我们应该设法提供一种环境，使小孩能安全地退化，重新经验这种早年的创伤，但这次是在一个受到控制的环境中，并且有一位较能同理、了解以及包容的「环境的母亲」（environmental mother）。这也许是许多小孩第一次有机会在这种环境中经验到他们自己，他们可以在具有结构与范围限制的个人空间内自由探索。这可以视为母亲与婴孩之间「潜在空间」（potential space）的再造。
作为「环境的母亲」，治疗师接受、设定限制，甚至还根据小孩忍受挫折的能力去提供挫折。引入艺术素材能使小孩感到自由地运用他的创造性艺术经验，以容忍必然会出现的挫折。这些挫折源自跟母亲的早期关系，而现在则可以一种较少创伤的形式重新创造出来。这些本能感觉的最终「再经验」以及在象征化与升华上日渐增长的能力，可使小孩「克服」及整合这些挫折。以下的个案研究，将说明这种过程的重要性。
个案研究：奇里斯
奇里斯在伦敦市内的一所小学就读，该校大体上位在移民小区。由于种族紧张及社会剥夺的普遍气氛，优先事宜往往基于特殊需要。艺术治疗师跟每班中最困难或最受困扰的小孩共处，并跟教师维持密切的联系。
奇里斯是一个十一岁的小孩，排行第三，双亲是西印度人。他的皮肤苍白、体重过重、手笨拙。母亲过度保护，且相当控制他；父亲则对儿子们期望甚高，但却相当冷漠，常对他们大施压力要他们出人头地。奇里斯可能智力很高，但在学校里学业成绩却很差。在他孩提时，他是一个十分聪明的小孩，因此在他父母的压力下，他早读一年。当他上了高年级时，他的成绩大为退步，而在过去几年里，他在班上的成绩变得很差。他显得空洞而冷淡，因为他的成绩低落常使他的老师和父母失望。他似乎让任何试图教导他的人的愤怒，譬如上课时，他「大做白日梦」。他在班上原来是最小的，但留级之后，他变成高年级中最年长的。这也使他延期进入中学。起先，这使他感到有些痛苦，但他进入的班级控制较严，较少暴力，因此他的学业有了进步，然而，经过初次的进步之后，他又回到老样子。
在这个阶段，他被送去接受艺术治疗，前两学期时每次单独一人参加，时间为一小时。治疗室很大，备有艺术素材，如泥土、沙堆和各式各样的东西－－盒子、石头、贝壳……等。在聚会时，小孩可以在范围内自由选择活动，这跟控制较严、较有组织的课程恰成对比。起先，克里斯显得空洞而冷漠，但却表现出生动的想象力。在每一次聚会上，他会立刻开始做模型、画画，或构想他所想或
