从法兰克福到伯明翰 |
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西方电视批评理论的两个重要学术流派
追溯电视批评理论的西方思想资源时，我们不能不长久地徜徉在法兰克福学派和起源于英国伯明翰大学的西方文化研究思潮（伯明翰学派）面前。我们在思索：从法兰克福到伯明翰，近现代西方社会思想理论是怎样与时俱进的？他们的深刻之处和偏颇之处何在？这里有哪些理论思维的经验教训？这些宝贵的思想资源对于今天急于要做大做强的中国电视有哪些可借鉴之处？
法兰克福学派和伯明翰学派是电视批评理论的两个重要的西方学术流派。前者的社会批判理论是解剖电视的一把利刃，对我国思想理论界产生了巨大影响；而后者则将经济学的一些基本范畴引入电视研究，看到了电视传播背后的市场这支“无形的手”的作用，从而更深刻地“读”懂了电视。对于电视批评而言，这种经济学视角具有特别特别重要的意义。从法兰克福学派到伯明翰学派，包括电视业在内的文化产业的迅猛发展，才是西方电视批评理论的进步与完善的根本原因。
一、“在法兰克福学派的笔下，社会世界变成了电子怪兽”
法兰克福学派标榜社会批判理论，批判的矛头直接指向现代西方资本主义社会。兰克福学派“批判理论”的一个重要组成部分是对科学技术的批判。他们认为，科学的各种规则和技术的专门化操作以超于价值判断的方式支配人所有的认识活动，造成了文化和个性的毁灭。法兰克福学派的科学技术批判理论在霍克海默20世纪30年代的著作中已见端倪。他和阿多诺在探讨法西斯主义形成的根源时，把法西斯主义看作是自培根以来的资产阶级启蒙运动发展的必然结果。他们认为，应用科学的伟大发现是以不断减少理性觉醒为代价的，它无视各种本质存在和人的社会中的惟一性，而只是对在任何状态下能用数量关系来表达并被利用来为技术服务感兴趣。在《启蒙的辩证法》这部著名的著作中，霍克海默和阿多诺对启蒙时代以来科学技术的充分发展进行了深入的批判。在他们看来，西方文化以科学技术为前导，把自然作为被剥夺的对象，这虽然导致了物质财富的成倍增长，但却付出了人和自然严重对抗以及人性堕落的昂贵代价，这就是所谓的“启蒙的辩证法”，即科学技术发展的辩证法。科学技术在建树文化的同时却又在摧毁文化，这一警钟长鸣般的警世恒言，随着文学名著被电视的“解构”，随着“大辫子”电视剧的热播和“气死历史学家”的喧嚣，随着屏幕上灯红酒绿的奢华和哼哼唧唧的爱情的“你唱罢来我登场”，人们不能不感到深深的认同、悲哀和忧虑。
法兰克福学派的代表人物之一马尔库塞是现代西方社会最有名的批判家，他对现代资本主义社会的批判，首先就是从对“消费控制”的批判开始的。在他看来，追求物质享受并不是人的本质特征，但是，在现代西方社会里，人们恰恰把物质需求作为自己的最基本的需求。一旦把追求物质享受这种“虚假的需求”奉为信条，就出现了人与整个社会制度的“一体化”。在这种“一体化”统治下人所过的是一种“痛苦中的安乐生活”。人们拥有自己的高级住宅、小汽车、彩色电视机，不言而喻，还用吃和穿的东西，这当然是够“安乐”的了，但须知，这是建立在痛苦基础上的“安乐”。全部的关键在于，人们在把物质需求作为自己的基本需求以后，实际上他们已是“为了商品而生活”，已把“商品作为自己生活灵魂的中心”。人同产品的关系完全被颠倒了，不是产品为了满足人的需要而被生产，而是人为了使产品得到消费而存在。人拜倒在物面前，把物作为自己的灵魂，这就意味着忘却了、失去了自己的灵魂。马尔库塞指出，这种由于实行“强迫性的消费”所带来的人与物之间关系的颠倒，人的本质的异化，比马克思在《1844年经济学--哲学手稿》中所描述的那种发生在资本主义早期阶段的、由于“劳动产品”的异化所带来的人性的异化严重得多。
马尔库塞在《单向度的人》中将当代工业社会称为“病态社会”，其最大病症就是它使人变成了单向度的人，即丧失了对现存社会否定和批判的原则这一第二向度，而只剩下屈从于现存社会制度的向度的人。单向度的人丧失了合理地批判社会现实的能力，不去把现存制度同应该存在的“真正世界”相对照，也就丧失了理性、自由、美和生活的欢乐的习惯。人变成单向度的人是对人的本性的摧残。马尔库塞还特别指出，科学技术越发展，当代工业社会的意识形态就越具有控制性。社会可以借助各种媒介和舆论工具──无线电、电影、电视、报刊、广告等加强对人们心理的控制和操纵，使人最终丧失那种人之所以成其为人的“内在的自由”。
哈贝马斯是法兰克福学派第二代的主要代表人物，他对现代科学技术的批判可谓入木三分。哈贝马斯认为，在“晚期资本主义”社会中，出现了抬高技术问题，排斥政治问题的的倾向，即将社会问题重新界定为技术问题，而置政治问题于不顾，人民群众中普遍滋生一种“明哲保身主义”。大家都事不关己，高高挂起。丧失了政治意识的人民群众，只因“晚期资本主义”社会崇尚“技术统治论”，发展科学技术，生产了足够数量的物质财富，就认为它是合法的，值得认可的。哈贝马斯对科技在“晚期资本主义”社会中的异化的揭露和批判是有积极意义的，他的思想在我国思想理论界，尤其在一部分青年学者中有广泛的影响。
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那么，像法兰克福学派为什么会对掌握话语权的中国思想文化界产生巨大影响呢？有学者认为，这是因为这些理论的“价值取向与思维方式，与中国人文知识分子有着天然的、深刻的亲和性。” 我们知道，与中国开始步入社会主义市场经济基本同步，中国电视也开始名正言顺地走向市场，正当此时，“文化滑坡”、“文化失衡”的痛心疾首的惊呼也此起彼伏，电视中的庸俗化、商业化倾向受到了许多人的批评。这时，中国的思想文化界出现了一场有关人文精神的大讨论。人文精神论者在批判世俗化和大众文化时，对法兰克福学派等西方的人文主义理论表现出了一种高度的默契。
考察西方电视批评理论的思想资源，有两个关键词是决不能忽略的，一个是大众文化，一个是文化工业。
法兰克福学派对大众文化抱着明显的批判态度。在对大众文化的批判上，阿多诺处于首当其冲的位置上。在他看来，大众文化起码存在这样几个弊端：“大众文化呈现商品化趋势，具有商品拜物教特性。”“大众文化生产的标准化、齐一化，导致扼杀个性。”“大众文化是一种支配力量，具有强制性。”大众文化“剥夺了个人的自由选择。” 有趣的是，对大众文化的研究，伯明翰学派和我们称之为电视批评理论中的“伦理的追问” 的研究成果也表明，文化研究的的中心就是传媒，而其中首当其冲的便是电视。这方面，斯图亚特·霍尔的《制码编码》有代表性。而布热津斯基的这样一个断言却与法兰克福学派有异曲同工之妙：“电视──大众文化的主要提供者──越来越把幸福生活的定义说成是更普遍地获得商品和立即得到自我满足。乌托邦的狂热就这样被欲壑难填的消费挥霍所取代。”
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“文化工业”这一概念，应追溯到法兰克福学派的外围成员本雅明1926年发表的一篇文章──《机械复制时代的艺术作品》。本雅明在这篇文章里首先提出了20世纪二三十年代出现的一个新的文化现象，就是收音机、留声机、电影的出现带来的文化方面的变化，提出复制技术使文学艺术作品出现质的变化，艺术品不再是一次性存在，而是可批量生产的。这就使艺术品从由少数人垄断性的欣赏中解放出来，为大多数人所共享。本雅明认为这是文化的革命和解放，给无产阶级文化带来了广阔天地。此文的观点招来了法兰克福学派的主要代表人物阿多诺的批评，阿多诺和霍克海默在1947年出版的《启蒙的辩证法》一书中，首先使用了“文化工业”（Culture Industry）一词。开始写作时阿多诺用的是“大众文化”一词，后来又改为“文化工业”。1963年，阿多诺在《文化工业的再思考》中这样回忆说：“在草稿中我们用‘大众文化’。我们之所以用‘文化工业’取代‘大众文化’是为了从一开始就排除与它的鼓吹者相一致的那种解释：这里有点像从大众本身自发产生的文化问题，即现代大众艺术形式的问题。文化工业必定和后者有别。” 显然，以“文化工业”取代“大众文化”，意在强调这种“文化”根本就与大众无关，“文化工业”是一个比“大众文化”更具批判性的概念。
在探讨当代资本主义社会的文化现状时，《启蒙的辩证法》专列一章“文化工业。欺骗群众的启蒙精神”，第一次系统地、分析性地使用了“文化工业”这个概念。两位作者认为，资本主义的发展已经使“电影和广播不再需要作为艺术”，而转变成了“工业”，因此就以“文化工业”指代这些新的文化现象。其含义是：马克思对商品生产的批判理论能够也应该被运用于符号产品的生产，应用于具有审美的、娱乐的、意识形态的使用价值产品的生产上。显然，在这一语境中，“文化工业”一词具有强烈的批判性和否定性意味，它像任何其它资本主义工业一样具有以下特征：使用异化劳动，追求利润，依靠技术、机器提供的竞争优势，主要致力于生产“消费者”等等。通过这一概念，两位作者展开了当代发达国家文化和社会的深入批判。
对法兰克福学派的总体评价不是本书的任务，我们认为这样两种侧重点不同的研究结论都有其合理性：“悲观主义是法兰克福学派伦理价值观的最后结论。他们否定无产阶级的历史使命，以绝望和恐惧的心理看待人类文明和科学技术的发展，缺乏任何有关未来社会的积极设想。因此，他们的批判是消极的，实际上是主张倒退。” “法兰克福学派对文化工业所抱的敌视和忧虑态度中，那一种对晚期资本主义文明的深刻批判精神，以及强烈探求以文化救赎人生的使命感，每每思量下来，也难叫人等闲视之。”
不管怎么说，法兰克福学派终究是电视批评理论极为重要的思想资源之一。
二、伯明翰学派对大众文化积极关注的重大发现──电视工业首当其冲的要务便是生产商品化的观众
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英国伯明翰大学的“当代文化研究中心”（Center for Contemporary Cultural Studies,简称CCCS ）是在立场和方法上与法兰克福派鲜明对立的学派，它创立于1946年，其重要成员有雷蒙·威廉姆（Raymond Williams）、斯图尔特·豪尔（Stuard Hall）、托尼·本尼特（Tony Bennett）、珍妮·活勒考特（Janet Wollacott）、约翰·费斯克（John Fiske）等。伯明翰学派重新定义了“文化”的概念，这包括三方面的内容：一是使文化不再以“经典”为标准；二是强调民众在接受“文化工业”产品时的创造性；三是消解高级艺术与大众文化的区别。 伯明翰学派矫正了法兰克福学派过于强烈的批判精神，对大众文化明显持乐观态度。“在理论和和方法论上为英国批判传媒研究奠定了坚实基础。其开创性的学术价值和社会意义，对后来在高校中逐渐普及了的传媒与文化研究来说，是极为重要也是难以超越的。”
伯明翰学派的著名学者约翰·费斯克在其颇具代表性的修正主义文化研究著作《理解大众文化》中，提出了“两种经济”的理论，所谓两种经济，费斯克说，一是“金融经济”，一是“文化经济”。对此，有人认为这种理论的根据是马克思主义的商品交换价值和使用价值理论。 费斯克以电视作为文化工业的范例，阐述了他的两种经济理论。他认为：在资本主义社会里，电视节目作为商品，生产和发行于这两种平行而且共时的经济系统之中，其中金融经济注重的是电视的交换价值，流通的是金钱；文化经济注重的是电视的使用价值，流通的是意义和快感。费斯克指出：“演播室生产出一种商品，即某一个节目，把它卖给经销商，如广播公司或有线电视网，以谋求利润。对所有商品而言，这都是一种简单的金融交换。然而这不是事情的了结，因为一个电视节目，或一种文化商品，并不是微波炉或牛仔裤这样的物质商品。一个电视节目的经济功能，并未在它售出之后即告完成，因为在它被消费的时候，它又转变成一个生产者。它产生出来的是一批观众，然后，这批观众又被卖给了广告商。” 由此可见，电视节目在金融经济系统中的运行实际上分为生产和消费两个流通阶段。第一阶段是制片商（生产者）生产出电视节目（商品），然后卖给电视台（消费者）。第二个阶段则是电视台将观众作为“商品”卖给广告商，广告商成了“消费者”。电视台播出节目，则成了“生产者”的行为。电视台的“产品”不是节目，而是广告的播出时间。表面上看广告商买的是电视广告的播放时间，而实际上买的是观众。
要全面理解费斯克的“两种经济”的理论，我们有必要对他的论述作进一步的解读。费斯克在《电视文化》一书中提出了大众文化是“生产性文本”（生产者式文本）的概念，其特征是对它的阅读并不难，并不一定要读者绞尽脑汁方能理解，它和日常生存没有什么明显的区别。费氏在《理解大众文化》一书中指出：“‘生产者式文本’这个范畴，是用来描述‘大众的作者式文本’的，对这样的文本进行‘作者式’解读，不一定困难，它并未要求读者从文本中创造意义，也不以它和其他文本或日常生活的惊人差异，来困扰读者。它并不将文本本身的建构法则强加于读者身上，以至于读者只能依照该文本才能解读，而不能有自己的选择。” 比如像电影、电视这样的文本，虽然是大众能懂的，却并不就是意义封闭的文本，相反，它具有“作者性文本”的开放性。它不要求作者行为，也不提供规则，它只是为大众生产意义所用。那么，大众文本何以是“生产性文本”呢？这是因为这种文本是现代文化商品生产过程中的一个环节。观众和读者不只是消费者，而且和制作人一样是这种文本的生产者。费克斯反对笼统地把现代社会中的一切商品都放到金融经济体制中去理解。他认为在现代社会中还存在着与金融体制相平行的文化经济体制，前者流通的是金钱，而后者流通的是意义和快乐。以电视为例，就需要放入金融经济和文化经济这两个互为联系但并不相同的体制中才能理解。在金融经济体制中，电视节目制作人投入资金制作出节目，那就是商品，商品被销售给消费者──出钱购买节目的电视台。于是又开始了第二轮金融体制内的生产/消费关系：节目本身就是生产者，它生产的商品是观众，观众这个商品被卖给出钱做广告的客户。到此为止，流通的只是金钱，如果只在金融体制中看观众，那么观众完全是消极被动的。为了真正理解观众与文化产品的关系，还必须引入“文化经济体制”这一概念，在这一体制中流通的不只是金钱，还有意义和快乐。原先是商品的电视节目在文化经济中便成了“文本”。文本是具有意义和乐趣潜力的话语结构，是大众文化资源的主要构成部分。在文化经济中，不再存在别的消费者，只有意义的流通者。意义和快乐是观众自己生产、自己需要的。
我们还注意到，早在费斯克的两种经济理论面世之前，英国传媒理论家哈特利就已经指出，观众在欣赏电视节目时，既是消费者，又是生产者。与物质产品的消费不同，意义的消费不是一次性的，在媒介再生产的流通过程中，意义的生产和再生产并不完全来自电视台和制片人。而法国社会学家波德利亚在他著名的《消费社会》 一书中则给人们阐述了这样深刻的论点：“铁路带来的‘信息’，并非它运送的煤炭或旅客，而是一种世界观、一种新的结合状态，等等。电视带来的‘信息’，并非它传送的画面，而是它造成的新的关系和感知模式、家庭和集团传统结构的改变。谈得更远一些，在电视和当代大众传媒的情形中，被接受、吸收、‘消费’的，与其说是某个场景，不如说是所有场景的潜在性。”
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英国学者史蒂文森在论述马克思主义与大众传播研究时，列举了一些研究者在政治经济学和意识形态范围内的讨论，其中，他提到了达拉斯·斯迈思。“在斯迈思看来，马克思主义者应该自问的第一个问题是，传播产业在经济方面发挥何种作用？只有掌握了资本主义文化形式在经济方面的情况而不是意识形态方面的情况，我们才能对这个问题作出回答。根据斯迈思的观点，在垄断资本主义统治下的时间分为工作时间（用于商品生产的时间）和休闲时间（出卖给广告商的时间）。受众被广告商收买的是以收入、年龄、性别、种族和阶级等不同的具体情况为基础的。因而，受众需要做的事情就是要学会怎样去购买供出售的商品，这样才能明确地安排‘自由时间’，以有利于消费资本主义。他断言，当代文化的经济基础对西方马克思主义来说在某种程度上依然是一个‘盲点’。”
由此可见，斯迈思的两种时间划分与费斯克的两种经济理论可谓异曲同工。并且，斯迈思提出了“受众被广告商收买的是以收入、年龄、性别、种族和阶级等不同的具体情况为基础的”的论点，与当代电视的频道设置的依据是完全吻合的。电视在宏观层面上的演进和发展，其基本动力和终极原因是经济的推动，当代电视为什么是这样的而不是别样的，“只有掌握了资本主义文化形式在经济方面的情况而不是意识形态方面的情况，我们才能对这个问题作出回答。”
有意思的是，如果我们是在中国电视发展的起步阶段，比如说是在改革开放初期，我们对费斯克、哈特利、波德利亚等人的揭示和阐述可能不知所云，因为，中国电视史上的第一条广告的播出时间是1979年1月28日，这条由上海电视台播出的“参桂补酒”的广告今天已被认为是“石破天惊之举”。 对于从1958年诞生的中国电视来说，在其后的二十年里，电视是“阶级斗争的工具”被视为是其唯一的属性，在中国人连广告都不知是何物的年代里，在我们还不知道电视“有什么”、“干什么”的尴尬中，要想透视电视“是什么”是根本不可想象的。所以，当中国社会从计划经济向市场经济的急遽转型开始后，中国电视很快失去了“实报实销”的待遇。这种现实境遇使得中国电视的理论语境和生存环境开始发生根本的变化，开始对“电视不生产节目，电视生产观众”等若干年前被视为如痴人说梦的道理开始认同并身体力行。现在，人们对费斯克阐述的这些观点已经深信不疑：对于金融经济来说，电视工业首要的任务是生产商品化的观众，电视节目必须倾其全力吸引观众的眼球，只有这样广告商才会“购买”他们，电视也才可能获得所必须的资金支持。
费斯克进一步提出,观众是能够“生产”意义和快感的，当电视台向这样的观众播放电视节目时，交换的是心理满足、快感以及对现实的幻想。在这里，费斯克无疑提出了“消费者同时也是生产者”这样一个深刻的命题。“费斯克强调消费者的力量。他指出一个通常的误解，就是以外大众传媒必有‘大众’的观众。所以假如成千上万观众观看同一个电视节目，他们的理解势必如出一辙，广告亦然，势必产生同样的效果。这类误解显而易见是媒体尤其喜欢灌输的理论。但是如果仔细研究观众的接受过程，费斯克说，整体的‘大众’即刻消失无踪，取而代之的是形形色色的亚文化群体，不同的背景，不同的解读方式，不同的理解。同一节目是有不同的解读。而决定不同解读的是不同的文化代码和文化能力。对此，费斯克强调说，文化经济阶段，‘观众作为生产者在文化经济中的力量值得重视’，观众的力量就在于‘意义在文化领域的流通与财富在金融经济的流通并不相同’。”
不难看出，费斯克通过对电视的深刻洞察，昭示出文化是一个充满生命力的积极过程。并且，费斯克的研究成果实际上已经触及到了当下中国电视的一个热门话题和体制变迁──频道专业化。今天，人们已经意识到，频道专业化是电视观众进入“分众”、“小众”时代后电视传播的一种必然选择，是观众在文化经济中的力量发生变化的客观要求。因此，费斯克的理论建树，对我们考察今天中国电视的发展变化，提供了一个绝佳的视角。
全面理解伯明翰学派对大众文化的积极关注，不能不提到这一学派的另一位代表人物斯图尔特·霍尔。他的《制码编码》一文，堪称文化与传媒研究中一片至关重要的文献。这篇写于1973年的文章问世时不过是一篇油印文章，而后被人引用转载却不计其数。霍尔文章的中心内容是电视话语“意义”的生产与传播，其理论基础来自马克思主义政治经济学理论的生产、流通、使用（包括分配或消费）、以及再生产四个阶段。霍尔提出，电视话语“意义”的生产和传播也存在同样的阶段。就电视话语的流通而言，可划分为三个阶段，每一个阶段都有相对独立的条件。第一阶段是电视话语“意义”的生产，即电视专业工作者对原材料的加工。这也是所谓的“制码”阶段。这一阶段占主导地位的是加工者对世界的看法，如世界观、意识形态等。第二阶段是“成品”阶段。霍尔认为，电视作品一旦完成，“意义”被注入电视话语后，占主导地位的便是赋予都市作品意义的语言和话语规则。此时的电视作品变成一个开放的、多义的话语系统。第三阶段也是最重要的阶段，是观众的“解码”阶段。这里占主导地位的，仍然是对世界的一系列看法，如观众的世界观和意识形态等。观众面对的不是社会的原始事件，而是加工过的“译本”。观众必须能够“解码”，才能获得“译本”的“意义”。换言之，如果观众看不懂，无法获得“意义”，那么观众就没有“消费”，“意义”就没有进入流通领域。而最终是电视“产品”没有被“使用”。
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霍尔指出：“根据这种一般看法，我们可以粗略地勾勒出电视传播过程的如下特点。广播的制度结构及其实践和生产网络、它们的构成的关系和技术基础结构，都是制作一个节目所必须的。这里，生产建构了信息。那么，在某种意义上，流通就从这里开始。当然，生产过程并非没有其‘话语的’方面：它也完全是由意义和思想来架构的：即应用中的知识──这关乎生产和日常秩序、历史地界定了的技术技巧、职业观念、制度知识、定义和设想，有关观众的设想等等，所有这些都通过这种生产结构来架构节目的体例。进而言之，尽管电视节目的种种生产结构开创了电视话语，但并未构成一个封闭系统。”
在分析西方电视批评理论时，我们曾阐述过这样的看法：“在我们历数西方有识之士对电视的抨击时，我们注意到了他们对一些本属经济学领域的概念的使用，比如‘商品’、‘资本’、‘货币’、‘生产’等等。对电视商业化和庸俗化的批评，不管是侧重于伦理的追问还是学理的批评，只要看到了电视传播现象背后的市场这支‘无形的手’的作用，只要不再局限于单纯的道德的愤怒，我们就有理由相信，这种批评触及到了问题的要害和实质。” 在解读伯明翰学派时，我们愿意强调这一看法。
将诸如生产、消费、商品、交换、资本等经济学的范畴引入电视批评理论，就获得了对电视的更为全面的、科学的认识。电视批评不应当是一种“纯粹理性批判”，必须考察电视传播、文化生产与市场经济的共谋关系。读“懂”电视必须有经济学的视角，这对于电视批评乃至整个文化研究来说，至关重要。
在解读西方电视批评理论时，我们曾提到过理查德·戴恩斯特提出的“电视，我们时代的机器”的观点。戴氏认为：“尽管几乎不能将电视误认为是一块完全未经商业染指的纯美学领域，然而也不可能将其降低到粗俗的商业套语的地位。价值的电视视觉形态同时在好几个区域运作，在图象转播的动态过程中，就交叉于金钱、政权、文化利益等一长串力的链环之中。……因此，我在此提供一幅地图，将可能受电视操纵的经济用两个概念轴极加以规范，这两个概念轴以高度凝练的简略表达，即‘机器’和‘形象’。任何对电视的具体分析都必须处理名为‘机器’和‘形象’的问题。”戴恩斯特提出了一个简单的断言：电视是全球性资本主义这台机器的一个组成部分。他写道：“尽管我们知道电视技术的发展主要以资本主义的需要为依据，但是电视从来就不是资本主义积累的简单工具，也不仅仅只是众多商品中的一种。电视与资本的关系促成了从微观模仿到宏观社会总括在内的许许多多比喻活动。”
或许，我们读到以上这些西方论者的表述时难免觉得费劲，但人们如今对这样的词汇却已经耳熟能详──“抓住‘眼球’”、“注意力经济”，等等。人们对“眼球──注意力──收视率──广告收入”这样的电视经济运作的因果关系再也不感到陌生了。不仅如此，在某种极端的层面，电视被一些人视为是“名利场”和“摇钱树”，玩弄于掌骨之上，也早已是业内公认的电视“黑洞”和“黑幕”。假如我们换一个角度，或者说站在一个积极、乐观的高度，亦即戴恩斯特说的“几乎不能将电视误认为是一块完全未经商业染指的纯美学领域，然而也不可能将其降低到粗俗的商业套语的地位”，去俯视电视引入经济学范畴的历史，我们不难发现：同中国20多年的改革开放一样，对电视的本质认识，我们同样经历了人们在西风东渐时对许多东西一样的心路历程。从少见多怪、嗤之以鼻，甚至予以批判和否定，到见多不怪、跃跃欲试，再到身体力行，为我所用。小的如牛仔裤、太阳镜、迪斯科等，大的如电视的产业化、电视品牌、精品节目，等等。仅以电视产业化为例，不过是几年前，人们在谈及此论时，虽不说是谈虎色变、噤若寒蝉，但也是一幅欲言又止、穿靴戴冒状。从争论电视能不能提产业属性，到能不能提产业化，再到不谈产业化就可能被视为观念落伍甚至是业内“另类”，让人不能不感叹“萧瑟秋风今又是，换了人间”。至于学界的演变就更让人感到“与时俱进”的广泛含义。人们只要花一点时间去检索为期不远的学术资料，我们就很容易地发现，在当年运用法兰克福学派的理论批评大众文化泛滥的学者中，如今研究起“文化产业”、“电视品牌”等“显学”问题，他们仍然不失为前卫。
所以，研读电视批评的西方思想资源，我们在此的“本土化”联想的中心点就是：对电视的伦理追问也好，学理批评也罢；社会批判也好，经济学评析也罢，所有的努力都应当是我们经常强调的一个看似浅显却意蕴深刻的道理：解放思想、与时俱进的本质，就是要回到常识，回到自然，回到生存与发展的基本问题。
三、“西学为用”──法兰克福学派和伯明翰学派到底哪一个对中国电视更有“用”？
要回答这一问题，仅仅局限在理论检索的层面显然是不够的。这是因为，理论的与时俱进的根本原因是社会实践的发展和推动。从法兰克福到伯明翰，包括电视业在内的文化产业的迅猛发展，才是西方电视批评理论的进步与完善的根本原因。
对大众文化的猛烈抨击是法兰克福学派的深刻之处，也是他们的偏颇之处。问题在于，我们不能苛求前人，这里问题的关键是法兰克福学派的诞生和鼎盛时期，文化产业还没有显示出它动人的魅力。这里的基本历史线索是：法兰克福学派孕育于1923年建立的法兰克福社会研究所。1930年霍克海默担任所长，吸收了一批经济学家、哲学家、心理学家和历史学家进所参加研究工作，社会研究所开创了一个新时期，法兰克福学派正式诞生。50年代，“法兰克福学派”这一名称开始出现，并于60年代流行起来，成为西方哲学、社会学思潮的主要流派之一。但从70年代起，法兰克福学派结束了它的极盛期，开始走向衰落。
而文化工业──文化产业的发展又是怎样的一幅图景呢？以电视产业为例，有研究表明：从20世纪20年代开始到随后的半个多世纪，“作为新闻传播的一部分的广播电视业，其作为一种产业，在整个西方世界当时尚没有提上日程。” 而今天，与影视相关的文化产业的飞速发展则是人们始料未及的。当人们津津乐道于一部《泰坦尼克号》耗资2亿多美元，却在全球赚取了近20亿美元的票房收入以及近18亿美元的其他收入时；当一部长90分钟，投资4500万美元的卡通片《狮子王》，也为迪斯尼公司在世界各地赚取了9亿多美元的高额回报而让人叹为观止时；当“美国在线—时代华纳”这个世界传媒业的巨无霸的年收入将超过400亿美元时，能不为之心动？
判断一种理论有用性的大小，关键在于这种理论能否对实践中的热点、难点、敏感点问题作出合理的解释，并对实践的发展提供理论支撑和前瞻性预测。当前，中国电视的热门话题不外乎集中在这类关键词上：产业化、集团化、频道专业化、做强做大、应对WTO的挑战，等等。因此，对大众文化给予积极关注的伯明翰学派受到人们的青睐并逐渐成为电视研究中的一门显学，这也是情理之中的事情。
但是，我们最不能忽视的就是这样一个基本事实：西方电视业的产业化、商业化、集团化程度比中国电视业要高得多，历史也长得多。以高度产业化、商业化、集团化为研究对象的西方电视理论和文化理论，要对其进行跨语境的理论移植不是件容易的事情，机械地照搬肯定会出现水土不服和过敏反应。而且，我们不能抽象地说法兰克福学派否定了文化产业而伯明翰学派肯定了文化产业。正如赵斌指出的那样：法兰克福学派“使用锋利、尖刻的语言，为的是彻底地、毫不妥协地揭穿他们看到的以大众传媒为载体的美国流行文化的本质。他们的某些论断，割裂开来看，无论在当时还是现在都显得过激，因此很容易成为后来文化研究的靶子。但是，如果从他们大写的批判理论出发，把他们对文化工业的论断与他们对西方启蒙理性总体的辨证批判联系起来看待，再将他们的批判理论放在历史、社会和个人经历组成的多棱镜之下去审视，他们‘过激的’立场和观点就不难解释和理解了。” 而进入90年代以后，“文化研究的社会批判功能，经常被表面上的喧嚣所淹没。其中一些较有影响的文化研究者，更是主动放弃了对深层社会批判的追求，反而对流行文化中包含的所谓反抗霸权和控制的因素沾沾自喜并随意夸大。这种形式上的文化激进，其实已蜕变成实质上的政治保守了。”
文化产业在国民经济和社会发展中的地位和作用的凸现，是与之相关的理论境遇变迁的根本原因。世界各国政府对文化产业的重视无疑是理论有“用”性的又一个参照。与“大众文化”一样，随着历史的发展和语境的扩展，“文化工业”也被置换为一种中性概念。1980年初，欧洲议会所属的文化合作委员会首次组织专门会议，召集学者、企业家、政府官员共同探讨“文化工业”的涵义、它的政治、经济背景及其对社会和公众产生的影响等问题，“文化工业”这一概念从此正式与其母胎分离，成为一种文化经济类型。在我国，党中央在国民经济和社会发展的第十个五年计划的建议中明确提出要发展文化产业的决策，则在政策层面预示了文化产业在中国高速增长的广阔前景。
尽管如此，我们还是愿意再次强调对法兰克福学派社会批判理论的偏爱。梳理法兰克福学派的社会批判理论，我们不禁有太多的感慨、太多的共鸣。我们甚至可以这样说，今天我们几乎是信手拈来的对中国电视的学理批评，都可以看到法兰克福学派的理论痕迹和直接影响。其实，对现代社会中的物欲横流、道德沦丧、精神萎靡、伦理虚无、生态恶化等等弊端的抨击，作为精神家园守望者和思想观念生产者的许多知识分子与法兰克福学派一样，表达了同样的焦虑和不安。这一点，只要看一看科塞的《理念人》、瑟罗的《资本主义的未来》、布热津斯基的《大失败与大混乱》等等著述，便可一目了然。
如果说法兰克福学派是一批愤世疾俗的斗士，那么伯明翰的文化研究者则更像一批睿智的智者。就中国电视事业的健康发展而言，既需要斗士，也不能没有智者。这种斗士和智者的并存、相互砥砺抑或融为一体，将作为对中国电视传播的监督、校正和理论支撑长期存在下去。
从法兰克福学派到伯明翰学派，从席卷全球的电信业兼并浪潮和跨国的综合性媒介集团的急遽扩张到中国广播电视业的产业化、集团化大趋势，理论与实践的演进都在昭示出这样一个事实：文化生产已经成为最强盛的经济产业之一，电视是文化产业中可圈可点的一个亮点。电视的运作方式是一种相当典型的经济活动，对电视的惟一的政治审视和过度的意识形态控制已经终结，电视也是一个经济组织，是一个利润增长空间远远大于许多传统行业的朝阳产业。
让我们重温经典作家阐述过的历史唯物主义的这一基本观点：“下面这个原理，不仅对于经济学，而且对于一切历史科学（凡不是自然科学的科学都是历史科学）都是一个具有革命意义的发现：‘物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程’，在历史上出现的一切社会关系和国家关系，一切宗教制度和法律制度，一切理论观点，只有理解了每一个与之相应的时代的物质生活条件，并且从这些物质条件中被引伸出来的时候，才能理解。”
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