试论电视纪录片的美学维度 |
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人们对电视纪录片的类属问题现今还莫衷一是，.实务界大多将其纳入电视专题片里，[1] 我认为这样会导致创作者强调电视纪录片的纪实即真的一极, 而忽视其美学维度。电视纪录片无疑是要求美的，当然, 其美要符合美学规律,“美以真为前提”,“美必须以真为前提，美的事物必须具备真的品格。”[2]
不同于一般意义上的电视专题片，更不同于电视新闻，电视纪录片是一种影视艺术样式，但它同时杜绝任何虚构的因素，它的艺术美要以真为前提，即以纪实性、新闻性、现象真实和本质真实、真人真事为前提。在性质上，电视纪录片同报告文学处在同一归属谱系上，“对于文艺系统中的个别门类、个别样式而言，真的人和事也能进入其创作过程，参与文艺美的创造，如文学艺术中的报告文学……影视艺术中的纪录片等等。” [3]人们为何不干脆看电视新闻或电影、电视剧，而要选择看电视纪录片呢？这是因为电视纪录片是在纪实前提下的美的存在，它的纪实或新闻信息以美为载体而具有了特别的感染力；而其艺术美因为纪实的因素获得了可信性和实践的逻辑。
对于电视纪录片的纪实性构成要件和杜绝虚构的重要性，论述者众，此不赘述；本文仅对其艺术美的维度试作剖析，以作引玉之献。
一. 电视纪录片题材的美学维度
在信息内爆和艺术品同质化逐渐到来的时代，人们的娱乐和收视选择呈现平面化和多样性趋势。[4] 作为文化工业之一种的电视纪录片，如何刺激人们逐渐麻木、期望值又不断增高的神经，从而获得赖以生存和发展的利润空间？其逻辑起点是如何在内爆的信息里选择题材的问题。电视纪录片作为一门艺术样式，在题材的选择上必须重视其美学维度的营建。从美学的角度讲，电视纪录片应选择怎样的题材呢？瑞士美学家布洛认为，保持适当的心理距离是一个普遍意义的审美原则和艺术创作原则。[5] 中国美学家李泽厚认为，人的审美感官容易疲劳，要求休息和变异。[6] 所以，从美感方面来看，电视纪录片的选材要与人们的惯常生活有一定的距离或一定的变异，才能使人们即审美接受主体产生不同程度的审美愉悦。
比如广西电视台拍摄的电视纪录片《阿春赶海》的选材就颇具匠心。该片的故事背景是一个要有大船才能通行、同大陆隔绝的小岛，岛上居民过着捕鱼为主、农业为辅的生活，仿佛世外桃源，大都市人甚至一般的乡村人对其都感到陌生而神往,新鲜而刺激，从而引发审美冲动。其它的电视纪录片如《藏北人家》、《英与白》、《半个世纪乡恋》等的选材都较好地把握了选材的距离感或陌生变异的美学维度。当然，在这方面也不能剑走偏锋，着力表现经济落后地区或少数民族地区的落后、神秘和愚昧。[7]
二. 电视纪录片主题的美学维度
近现代以来，各国大多致力现代化，这无疑是合规律性的，但在此过程中，却出现了一个二律背反的现代化困境：资本的机械手横扫六合，致使乡村及其文化逐渐消失，传统文化和现代文化的基础随之丧失了，生态失衡、道德失范，人们逐渐失去了地理上和精神上的家园。[8] 因此，艺术的永恒主题除了爱和死之外[9]，精神家园的追寻在现代和后现代社会历史长河中逐渐沉淀出来。另外，由于生活节奏的加快，生存竞争的加剧,人们需要生存超越的参照, 需要“通过艺术审美的方式，将人们置身于生存困境中的心理感受审美化。” “而这心理感受审美化的实质包含两个内容：一是把源于现实生活中的矛盾的痛苦情绪宣泄掉，二是站在一个较高的哲理层次，对造成生存困境的必然性作深刻地、理性地把握。”[10] 因此，电视纪录片作为审美接受主体休息、娱乐和审美超越凭借的审美艺术，从美学上讲，其主题的提炼就应主要在为人们即审美接受主体提供精神家园和生存超越的参照上着力，艺术的展现合目的性和合规律性统一的社会美和自然美，方可切合人们渴切的审美需求，从而斩获更多市场份额。
电视纪录片《故土》的主题就是一个有关家园和生存超越的主题，龙滩水坝不久建成后，纳福堡村将被淹于水下，村民的家园将永远消失，水电站和故土的一存一毁是是一个不能两全的现代化矛盾, 呈现出了一种悲剧美。但该片的主人公李慈鹏——一个出生刚五十天其父就因勘测水坝牺牲其母改嫁的孤儿——却不甘心故土的失去，不打算同其他村民一样搬往镇上或县城，而是在村后的高山上重建家园：栽了近万株杉树为生，并将其父的坟迁往未来的新家前。他为此付出艰苦的代价：整天在山上劳作，起早打鱼、卖鱼，最后卖掉赖以为生的独木舟作护林费用。整个过程彰显了人在悲剧命运面前不屈服的崇高的社会美, 这种美就构成了现代人审美超越的动力。《阿春赶海》中，阿春因其父突然残疾被迫从初中辍学赶海养家, 他不但没有沉沦，却不断拼搏，从赶小海、赶大海，收鱼做生意，北海市摆摊，到斜阳办养殖场，一直将他和家庭的命运掌握在自己的手中。这种与恶劣生存环境抗争但却单纯的生活，会使身心俱疲的都市人在心灵里产生乌托邦似的家园梦想，同时获得都市生存困境的审美超越凭借。《古乐·乐土》以似幻的丽江为背景，通过古乐不同寻常的古典美和古乐队后继乏人而即将消失的现状表现了一种美的悲剧和精神家园不可逆转地消失的逻辑，在审美接受主体心中产生强烈的震撼。
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三、电视记录片意境的美学维度
在《故土》结尾，李慈鹏将其父坟迁上高山和其全家祭奠时，审美创造的主体运用镜头和蒙太奇手法营造了令审美接受主体不胜唏嘘的意境：其妻扶着女儿的手，将白纸幡插在新坟上，这时一个仰拍镜头里，纸幡在风吹动中飘拂在蓝天的背景下，然后是小杉树的特写镜头——起伏的山峦——飘拂着白云的天空——滔滔的红水河的中景、远景，两只白鹤贴着水面飞翔——镜头随着白鹤移动，渐远——最后是庆祝大坝开工的热气球冉冉升起的镜头，该片中唯一一段配乐渲染着这组镜头。审美接受主体在这个意境里产生伤感、沉思、希翼或莫可名状的复杂的审美感受，深深地被感染，在意境里思绪持久地徘徊。这就是电视纪录片的意境审美魅力。
电视纪录片的意境是电视纪录区别于电视新闻或其他电视专题节目的显著的艺术因素之一，更是电视纪录片这种艺术样式的一个重要的美学维度。意境对电视纪录片主题的升华和对其艺术力度的增强有着重要作用，对审美接受主体会产生深刻的情绪震荡。看过一个电视纪录片后，也许片中的故事，人物淡忘了，但一个成功的意境会在心灵里永驻。因此，电视纪录片的审美创造主体在创作时，应相当重视其意境的营造。
营造电视纪录片意境的手段有配乐、歌曲、解说词、画面、蒙太奇和细节等。
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电视纪录片《西藏的诱惑》通过歌曲、解说词、画面、光影、蒙太奇等手段营造出一幕幕用特写、前景、中景、远景表现的巍峨的雪峰，满湖黄金似的碎片，绚丽的朝阳，浴在夕晖中肃穆的群山，闲适的河畔牧马人等令人遐思和心醉的意境，在审美接受主体面前展现出一幅世外桃源似的自然美和崇高的美感形式，从而彰显诱惑的题旨。
《英与白》中，一个小女孩即白的邻居，寂寞的坐在家门前的台阶上等其父母回家，这个片中自始至终都不断出现的细节镜头，同白对英的训练，生活和交流的热闹场景镜头对比，构成意境，让审美接受主体受到强烈的感染，似乎觉得人与人之间的关系是严重隔膜的，还不如人与动物间的默契。该片临近结尾时，意大利歌剧声响起，白站在高楼的玻璃窗后，眺望着外面的世界，由远景、中景、近景到特写镜头的演绎，玻璃窗后白的脸皱纹清晰，韶华老去，眼睛湿润，似是欲哭或哭过了，痴痴地望着窗外的世界，是在思念故乡意大利，还是在渴望与外界交流，或是渴望人情的温暖，他人的理解？多年来只与动物生活在一起，她的社会的生活呢？人与人的关系应该平衡在什么样的支点上，我们精神家园在何方？这个意境令审美接受主体思绪昏然，不能自禁。
另外，电视纪录片的意境同其他艺术样式的意境一样，亦分为有我之境和无我之境，其有我之境的营造可以借鉴电影意境的营造之法，如电影《花样年华》中意境的营造；其无我之境的营造可以借鉴中国山水画的营造之法，如中国山水画《汉宫秋月图》《潇湘图》中的意境营造。
四 电视纪录片结构的美学维度
《巴黎圣母院》中的敲钟人的心灵比较美，但外表丑，令无数读者深感遗憾，这说明形式美在美学中的重要位置。同样，电视纪录片的艺术美除了题材、主题、意境等内容美外，还应进行结构等形式方面的美学维度的锤炼。结构是人类观照自我、观照人生、观照世界的方式。[11] 有了结构美等形式美，电视纪录片就会在审美接受主体的审美过程中产生全方位的审美愉悦，电视纪录片就不会成艺术的碎片。电视纪录片的结构形式有不同的划分之法，通常可分为时间结构、空间结构、时空复合结构等。
《阿春赶海》的结构是时间结构形式，以苏海春赶海规模自然递进的次序结构材料，赶小海—赶大海—做鱼生意—北海摆摊卖鱼—买快艇—办养殖场。
《半个世纪的俄乡恋》的结构是空间结构形式：国内—韩国—国内。
《西藏的诱惑》的结构是时空复合结构形式，以情感为线索构成时空的主体网络。
另外，形式美的法则在电视纪录片中亦运用较频繁。如《英与白》中，英与白生活的对称，英与白关系与外界人之间关系的虚实对比，《故土》中李慈鹏和其他村民对故土的态度和追求对比，正面描绘与侧面描绘的比例，《藏北人家》中的节奏，《西藏的诱惑》中的多样统一，《梅兰芳在1930》中的再现与历史片断的比例等都是在形式美法则运用地比较成功。
注释：
[1] 高鑫. 周文：《电视专题》， 第6页，中国广播电视出版社1997年8月第1版
[2] 江建文：《文艺美德拓展与超越》，第244页，广西教育出版社，1997年8月第1版
[3] 同[2] 第246页，
[4] 许正林：《欧洲传播思想史》，第253，492页，上海三联书店2005年4月第1版
[5] 郭青春：《美学原理学习指导书》，第168页，中央广播电视大学出版社1997年4月第1版
[6] 李泽厚：《美学四讲》，第170页，广西师范大学出版社2001年1月第1版
[7] 黄匡宇：《理论电视新闻学》，第181页，中山大学出版社1996年11月第1版
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