从夫的典范，启蒙的道具——中国现代男性叙事中的天使型女性 |
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男作家创作中的女性形象，表达的首先是男性对女性世界的想象和男性对女性世界的价值判断，同时也可能还以性别面具的方式曲折地传达着男性对自我性别的确认、反思、期待。至于其是否表现了女性的生命真实，则取决于男作家在多大程度上超越了创作主体自我性别立场的有限性、在多大程度上理解了异性的生命逻辑。男性对女性世界的想象和价值判断，从女性的立场上看，是他者对女性自我的一种诱导、规范。这种诱导、规范，可能促使女性超越自我性别的主体有限性，借助他者的眼光来反思自我；但更可能成为一种强大的他律力量，对女性主体形成压制，使女性放弃自我的主体意识而成为臣服于男性需求的第二性。何种可能最终成为现实，关键要看女性与男性是处于平等对话关系中还是处于统治与被统治关系中。事实上，人类历史发展至今，男性一直是强势性别群体，男性立场文化一直是占统治地位的主流文化。男性从过分膨胀的自我性别立场出发而衍生出的对女性的性别想象、性别期待，一直在制造着虚假的女性镜像。这一镜中假像，以强势文化面对弱势文化的优势，从四面八方对女性的生存真相、生命需求形成挤压，使得处于这一男性镜城重围中的女性对真实的自我自惭形秽，不得不自觉按照镜中假像来重新言说自己、重新塑造自己，实际上也就是不得不自觉以臣服于男权的女奴意识进行性别自虐。当代女性主义文学研究与批评的重要使命，便是打破一系列由男性矗立起来的女性镜像，指出其代表男性立场而不表现女性真实的局限性、虚假性，为女性能够自由地呼吸、真实地做人清理出一片话语空间，也为男性能够超越自我性别的主体局限性提供一种反思视角，从而促进两性的平等对话、和谐共处。 中国现代男性叙事中的天使型女性形象，便是这类强大而虚假的女性镜像之一。她们以巴金小说中的李静淑、张文珠、张若兰、熊智君、李佩珠、鸣凤、瑞珏、梅、万昭华，曹禺戏剧中的四凤、侍萍、愫方、瑞珏、鸣凤，老舍小说中的小福子为代表。这类男作家心目中的理想女性，把中国男性文学传统中“佳人”与“母亲”相分离的两类理想女性整合为一体，剔除了“佳人”身上的风尘味与“母亲”身上的无性化特征，成为美与爱相结合的受难天使，是男性心目中的理想爱人，在族系上更接近西方文学中的天使型女性。 天使这一意象来源于基督教，本来是指“上帝的使者”。“圣经传说，天使负有服事上帝、传达圣旨、保佑义人等使命”[1]，是圣洁美好且带着辅助性特征的角色。天使一词用于界定女性形象，表达的是男性视阈对女性的期待性想象。天使型女性本来是指西方男性文学传统中“以美貌、忠贞、温驯、富于献身精神等为特征”的一类女性，以“希腊神话中的珀涅罗珀、安德洛玛刻，莎士比亚笔下的苔丝德梦娜，理查逊笔下的帕拉美，”“莫泊桑笔下的约娜，托尔斯泰笔下的吉提与娜塔莎”为代表，与西方男性文学想象中的“红颜祸水型”女性、“悍妇”“巫女”型女性相对立而存在，“满足了父权制文化对女性”的“期待”。[2] 中国现代男性叙事中的天使型女性形象，不仅同样具有“美貌、忠贞、温驯、富于献身精神” 等特征，而且被整合进中国现代启蒙、革命思想框架中，从属于反叛的子辈男性、受压迫阶级男性，隶属于进步的思想阵营，获得了某种新的因而也是符合历史必然性的身份标签，但事实上，她们仍然不过是男性启蒙、革命时代依然蒙昧从夫的封建妇德典范，应男性自恋、自救的心理需求而诞生于文本中，却未曾负载多少女性真实的人生经验，未曾获得女性作为人的主体性地位，不过是男性启蒙、革命过程中自我拯救的道具，是作家男性中心意识阴影下一群没有生命力的傀儡人物。她们在文学中的存在，再次从意识形态层面确认了女性作为第二性的从属性地位，充分暴露了中国现代文学反封建之不彻底、现代性之不足。 一、形象美：开朗活泼或贞静幽悒 一如所有天使型女性，中国现代男性叙事中的这些美好女性，无一例外地都纯洁而美丽。她们或者开朗活泼，或者贞静幽悒。这既体现了男性对女性不同的形象期待，同时也倾注了男性多方面的心理需求。 女性从外貌的明朗活泼中透出了内心的明亮，这不仅体现了男性关于女性外貌、气质方面的审美理想，而且往往还承担着拯救男性内心阴郁的功能，因而实际上也是男性作家内心中光明面的形象外化。巴金小说《灭亡》中的李静淑、《憩园》中的万昭华，曹禺戏剧《雷雨》中的四凤，均是这类从形象气质上就具有救赎功能的女性。如果说李静淑的“一对秋水一般明净的大眼睛”和“两个可爱的笑涡”，象“一道阳光”似的温暖了杜大心那“憎恨罪恶的心”，从而也间接温暖了为社会不公感到痛苦的男性作家巴金的心；那么，在《憩园》中，巴金则以与作者距离更为贴近的叙述者兼人物“我”来感受女性笑容的精神慰藉功能： “我有这样的感觉：她每一笑，房里便显得明亮多了，同时我心上那个‘莫名的重压’（这是寂寞，是愁烦，是悔恨，是渴望，是同情，我也讲不出，我常常觉得有什么重的东西压在我的心上，我总不能拿掉它，是它逼着我写文章的）也似乎轻了些。”（《憩园》） 女性的内心健康，是拯救男性世界的“身外的青春”，进而其实也是男性作家内心中与痛苦阴郁并存的欢乐明朗外化为人物形象的结果。 《雷雨》中，内心矛盾、忧郁的周萍， “他见着四凤，当时就觉得她新鲜，她的‘活’！他发现他最需要的那一点东西，是充满地流动着在四凤的身里。她有‘青春’，有‘美’，有充溢着的血，固然他也看到她是粗，但是他直觉到这才是他要的，渐渐地他厌恶一切忧郁过分的女人，忧郁已经蚀尽了他的心；……”“经过了她那有处女香的温热的气息后，豁然地他觉出心地的清朗，他看见了自己内心中的太阳，他想‘能拯救他的女人大概就是她吧！’于是就把生命交给这个女孩子。”（《雷雨》） 四凤的形象是为周萍的救赎乃至于最后的毁灭而设置的，剧作家完全站在周萍的男性立场上审视、欣赏四凤的青春活力。清清楚楚地交代周萍何以爱四凤，正好与完全没有交代四凤何以爱周萍，以及四凤何以在周萍与周冲之间选择周萍不选择周冲形成对比。显然，在这一对或三角爱情关系中，剧作家曹禺完全是以周萍为本位看问题的。四凤的视角相对地受到了忽略，四凤立场的内在合理性也成为无需交代的空白。实际上，不只周萍的忧郁是剧作家自我人格的投射，就是救赎周萍的四凤，也是剧作家自我人格另一面的投射。忧郁的周萍代表曹禺的自省，富有活力的四凤则代表曹禺对自我的突破、超越，因而也是作家人格理想化一面的形象体现。把爱情定位为忧郁男性的精神救赎，作家就在男性立场本位上特别强调了爱情双方的精神互补性，而忽略了双方的精神共鸣性。忧郁无力的周萍与健康明朗的四凤便是这样一对因相反而相承的至爱情人。 在四凤的形象设置上，作家从男性心理救赎的立场上把爱情双方的互补性推到了极端；那么，在鲁侍萍的形象设置上，作家则从男性立场上补充了爱情双方精神共鸣性的内涵。鲁侍萍的形象中，曹禺再次从男性视角确认了关于女性洁净大方的气质期待后，又赋予鲁侍萍“大家户里落魄的妇人”的“高贵的气质”，让她具备“知书达礼”的文化素养，从而与肯定四凤青春粗美的女性评价尺度形成对话与互补，满足了知识男性对女性素养的共鸣性期待。鲁侍萍的大家风范、文化素养，其实亦是曹禺自我人格另一面的投射。可见一个作家心目中的理想女性类型是多个的，或者说是多侧面的，因为作家自我的人格类型就是多重的，心理需求也是多样的。渴望冲破文化教养对生命活力的压抑，与追求高品位的文化素养，正是曹禺心中相反相承的两种精神冲动。 如果说女性开朗活泼的青春美，主要起着拯救男性阴郁、表达男性人格理想的功能；那么，女性的贞静幽悒，则主要满足了男性在怜惜异性中体会男性力量感的自我确认需求，同时也寄寓了男性对自我阴柔美的欣赏，有时甚至包含了作家对封建等级文化中积淀下来的奴性审美意识的认同。《家》中的梅、《北京人》中的愫方便是这类女性的代表。 贞静幽悒一类的女性，实际上是中国传统才女“夫色期艳，才期慧，情期幽，德期贞矣”[3]的形象延续。梅小姐终日以泪洗面，她的微笑“是凄凉的微笑，是无可奈何的微笑，她的额上那一条使她的整个脸显得更美丽、更凄凉的皱纹，因了这一笑显得更深了。”如果说梅的凄苦神情，只让读者随巴金在怜惜中叹惋生命的凋零，从而凸现了作家爱惜生命、反对压制生命的现代审美尺度；那么愫方的形象描述中，曹禺显然延续了传统才子凝视才女的前现代眼光，从女性的压抑中升华出美感，在怜惜生命中又暗含着对生命压抑的认同，在审美趣味上向非人的奴隶美学复归。愫方，能诗会画，时时“隐泣”， “见过她的人第一印象便是她‘哀静’。苍白的脸上恍若一片明静的秋水，里面莹然可见清深藻丽的河床，她的心灵是深深埋着丰富的宝藏的。存心坦白的人的眼前那丰富的宝藏也坦白无余地流露出来从不加一点修饰。她时常幽郁地望着天，诗画驱不走眼底的沉滞。像整日笼罩在一片迷离秋雾里，谁也猜不着她心底压抑着多少苦痛与哀愁。她是异常的缄默。”“她人瘦小，圆脸，大眼睛，蓦一看，怯怯地十分动人矜情，她已过三十，依然保持昔日闺秀的幽丽，说话声音，温婉动听，但多半在无言的微笑中静聆旁人的话语。”（《北京人》） 这里，“哀”只与“静”相连，并不导向“怨”与“怒”；“苦痛”、“哀愁”只产生“怯怯”的神情、“无言的微笑”，从而造就了“秋水”般“明静”可人的美感，而不蕴蓄沉默中爆发的仇恨种子。那么，愫方显然没有了愁女林黛玉在尖酸刻薄中所保持的反抗的锋芒，也没有了怨女曹七巧在压抑中产生心理变态的危险性。女性的精神压抑变成了可供居高临下去赏玩、品鉴的“安全”的美。它满足了男性作家怜惜女性的精神优越感，体现了男性作家对传统女奴精神气质的赞赏，同时也暗暗泄漏了作家心底中压抑生命的奴性意识，体现了作家自身的精神委靡。这与曹禺在《雷雨》中以四凤、鲁侍萍的洁身自爱对峙鲁贵的奴才气所寓含的人格批判态度形成对比，表露出作家精神气质复杂多面的特点。 二、人生信条：奴性化的爱的哲学 形象气质上，以开朗活泼或贞静幽悒两种风格满足纯洁美丽的基本审美条件后，奉行并实践着爱的哲学便是中国现代男性启蒙叙事中天使型女性的核心性格特征。 爱的哲学，如果是女性弱势群体自身的一种文化选择，那么它可能“虽也阴柔和缓，但却无形中以一种新的理想对抗著已有的和潜在的文化主宰者，即非人的封建式的价值观，一方面又潜在地区别于那种士大夫传统下的主人立场，”[4]所以它能够“发挥着削弱男性侵犯性权威的功能，又容得女性以某种方式寄身其中”[5]，为现代文化建构提供更为合理的人文价值尺度。但当它作为男性强势文化群体派定给女性弱势群体的一种道德准则时，体现的只能是男性对女性的精神麻醉和文化奴役。爱的哲学在冰心等“五四”女作家创作中，主要是指主体觉醒之后对生命之脆弱的珍爱、关怀；而在后来的男性叙事中则常常被置换成消灭主体性的忘我牺牲，并被渗透进女性为男性爱人无条件忠诚、无私奉献的封建女性规范。天使型女性奉行的爱的哲学实质上便是这样一种从夫的传统妇德，虽然它已被纳入男性反叛父权专制、控诉社会罪恶的现代启蒙框架中，从的已不再是父辈指定的夫，而是进步的男性青年或者男性启蒙原则，但女性泯灭自己的主体意识、以夫为天的奴性实质并没有变，只不过是封建旧酒装入了现代新瓶而已。 在现代新文学的进步与落后、光明与黑暗相对峙的价值体系中，只有男性才能真正成为这对立的两个阵营中的主体。纯粹属于落后、黑暗阵营的男性极为明确。他们不外是封建家长、剥削阶级两大类。附属于他们的女性，一般被认为是愚昧、不觉悟的，甚至是可恶的，有时还被界定为帮凶，虽然有时也被认为是可怜的。如《家》中的陈姨太、三太太、四太太、五太太等。作家站在进步、光明阵营的立场，用外视点描述落后、黑暗阵营中的男性以及附属于他们的女性，因而这些男男女女多多少少都是脸谱化、简单化的，是被判断为失去历史合理性的过时之物。现代文学中，纯粹属于进步、光明阵营的男性却少而又少。与男性作者贴近的男性主人公往往徘徊于进步与落后、光明与黑暗之间。作家用以观照他们的价值尺度是，如果他们屈从于落后、黑暗，他们将被吞噬、被毁灭；如果他们追求进步、追求光明，他们将获得新生、获得幸福。这一价值尺度对他们起着警告因而也是拯救的作用。其实无论用以观照这些人物的这一启蒙立场，还是徘徊于进步与落后、光明与黑暗之间的男性主人公，都是作家自身相对立统一的两重自我。前者是他们的理想、他们的价值追求；后者是他们对自己现实处境的认识，是他们对自我的反思。中国现代男性叙事，实际上只是把这两重自我整合为一体的，以现代子辈男性、受压迫阶级男性为主体的历史叙事。天使型女性则被男性作家派定为要么从属于本应属于进步、光明阵营却又徘徊、软弱的男性主人公，满足男性确认自我、慰藉自我、纵容自我的需求；要么从属于高踞于人物之上的启蒙原则，满足男性自审、自救的愿望，却没有获得超越于子辈男性、受压迫阶级男性需求的独立存在，难以在启蒙中得到有别于男性的真正平等的主体性地位，难以发出为自己的生存而考虑的真正女性的声音。 天使型女性一般总是无条件地爱着子辈男性、受压迫阶级男性，无论这些男性将向对立的封建家庭、罪恶社会抗争，救出自我，如《家》中的觉民；还是将向戕害自我的力量妥协，毁灭自我，如《家》中的觉新、《雾》中的周如水；还是介于抗争与不抗争之间、最终给自己带来悲剧，如《家》中的觉慧、《雷雨》中的周萍、《雨》中的吴仁民、《憩园》中的姚国栋；还是背离正确的革命理性、走向无谓的牺牲，如《灭亡》中的杜大心。也就是说无论这些男性值得爱还是不值得爱，琴、瑞珏、梅、鸣凤、四凤、熊智君、万昭华、李静淑等天使型女性都只会忘我地去爱。她们甚至一般不会拿进步、光明的启蒙尺度来作为自己的爱情尺度、抛弃不抗争的男性懦弱者、男性偏执者。《家》中，斥责觉新不抵抗主义的只能是男性人物觉慧，而不可能是任何女性人物。瑞珏、梅只会用无尽的挚爱来体谅觉新受剥夺的苦楚，而不会居高临下地审视、否定他的弱点，根本不计较正是觉新的不抵抗主义帮助封建势力毁掉了她们的幸福。 “大表哥，你难度还不知道我的心？我何曾有一个时候怨过你！”（《家》） “你如何担得起不孝的罪名？便是你肯担承，我也决不让你担承。”（《家》） 这便是梅和瑞珏这两位贤惠女性对男性作揖主义的理解、体谅。然而，正是这种无锋芒的爱，这种泯灭自我意识的女奴精神，构成了巴金笔下理想女性的美德，构成了她们的生命诗意。《北京人》中出走的愫方虽然例外地抛下不值得爱的男人，但剧作家在她出走之前，已经大肆铺陈了她对曾文清这个废物一般的男人的持久、深挚的爱。这样，即使是她的最终离去，也无法抹去文本中对她的爱的抒情性渲染所形成的强烈话语效果。《灭亡》中的李静淑固然并不认同杜大心“我要去死”的决定，但当劝说并不能改变他的主意时， “为了他，她忘掉了自己底痛苦。她并不再想自己以后没有了他怎样能够生活。她现在只想他没有她，如何能够去就死。”（《灭亡》） 于是，便用无限的温柔、无限的爱支持杜大心偏离革命理性、去作无谓的牺牲。男性作家心目中理想的女性之爱，包含着对男性的绝对服从。这一切表明，从男性作家的立场看，他们对子辈男性或被压迫阶级男性不抗争行为的批判，他们对男性恋死情结的反思，都不过是男性内部的自审。因为是自审，所以就容不得女性这一他者来插手过深以致于影响到她们作为第二性的忠诚，也就是说不能影响到男性对女性的所有权。男性无论如何自审，终究也还是以男性自恋为前提的。女性无条件的爱，正是这个男性自审过程中不可或缺的精神自慰品。这个精神自慰品在价值取向上甚至无需与启蒙这一历史合理性完全一致，因为即便是在现代男作家的男性视野中，女性也仍就不一定就要进入永恒之历史。女性之爱，在相当程度上仍不过是子辈男性、受压迫阶级男性争取历史主体性地位斗争过程中的安慰品、消费物。 天使型女性要么是子辈男性、被压迫阶级男性的助手，要么是他们与封建家庭、黑暗社会斗争时的牺牲品。到底是助手，还是牺牲品，也由不得她们主动来选择，而是取决于她们所从之男性主人公或所从之男性启蒙原则的需求。如果这些男性想抗争，那么天使型女性则必定也是坚定的抗争者，必定是他们的盟友、助手。如，要抗争的觉民的理想爱人，必定是要抗争的琴。如果这些男性不想抗争，那么他们的理想爱人，必定不能太过于抗争又不能完全不抗争。太过于抗争，则影响到不抗争男性的权威，影响到作家心目中的女性从夫原则；完全不抗争，在这些软弱男性与吞噬他们的落后、反动势力的对峙中难免立场不够明确，也有损于高于男性主人公的男性启蒙理想，亦影响到作家心目中的女性从夫原则。这时，天使型女性可能是男性爱人放弃抗争的牺牲品，她从的是具体的男性主人公；天使型女性也有可能是男性爱人的助手兼精神引导者，那么，她从的是男性启蒙原则；女性有时既当助手兼精神引导者，又当牺牲品，那么，她就兼从了男性的两重自我。总之，男性心目中理想女性的所作所为，均以不跳出女性从夫的男权原则为度，否则，她们就会被削去天使的圣洁光环，失去男性赏给的理想爱人的桂冠。女性能够放弃的只是她的自我、她的女性主体意识、乃至于女性的肉体存在了。 小说《家》中，觉慧在鸣凤要被送给冯乐山的事件里，“不，事实上经过了一夜的思索之后，他准备把那个少女放弃了。”他放弃了爱情的同时也放弃了对鸣凤的同情、解救。他放弃了爱情，也放弃了人道。那么，这时，如果鸣凤决意要追求爱情，势必要顶撞到觉慧放弃爱情、放弃拯救的决定；如果鸣凤只是一味妥协，顺从地被送到冯家，又势必要影响到觉慧对她的所有权。鸣凤投湖、以死抗争，正是以恰如其分的刚烈在精神、肉体双方面为觉慧都保持了贞节，同时又让觉慧获得了不抗争甚至不同情的自由。这个情节的设置，正是以女性生命为代价，最大限度地成全了男性全面占有女性的虚荣和男性可以不为爱情负责的自由。 “鸣凤从觉慧的房里出来，她知道这一次真正是：一点希望也没有了。她并不怨他，她反而更加爱他。”“她应该放弃他。他的存在比她的更重要。她不能让他牺牲他的一切来救她。”（《家》） 男性生命之外的一切，被爱着的女性看作是比自己的生命更为重要。这种女性之爱，对觉慧、鸣凤现实身份上的主奴关系毫无超越，完全没有获得爱情双方平等相处、共同承担人生这应有的内涵，实际上是泯灭女性主体意识、使女性空洞化为仅仅是男性附属物的奴性之爱。作家和研究界长期把把鸣凤投湖前的这种牺牲自己、成全爱人的心理与她对自我生命的怜惜混搅在一切，一股脑儿地都予以圣洁化、诗意化，毫无辨析与批评，实际上是作家和研究界自身爱情观念现代性匮乏的表现。殊不知，前者不过是作家男性中心意识在女性形象上的投射，是性别等级观念的现代延续；后者才是男性作家对女性生命本体价值的爱惜、尊重，是现代人道精神的体现。 实际上，中国现代男性叙事中一切天使型女性的爱情都带着这种放弃自我、牺牲自我的奴性特征。男性作家在他们的男性叙事中，总是通过抒情笔调为女性泯灭自我的奴性之爱敷上高尚圣洁的道德光辉，使得女性能够在天使的桂冠下自觉奉行女奴的人生哲学、心甘情愿地为男性在启蒙、革命中获得拯救或安慰充当垫脚石。曹禺的《北京人》中，如果说曾文清走出曾家代表追寻生命的希望，那么，决定留在家中为他照料一切的愫方，实际上是自觉选择了将与家这个地狱一起沉沦的替死鬼的命运。在曹禺的抒情性笔调下，这个主动留在地狱中为奴的选择，因为其忘我牺牲的内涵而被赋予了崇高而优美的诗意。 “他走了，他的父母我可以替他伺候，他的孩子，我可以替他照料，他爱的字画我管，他爱的鸽子我喂。连他所不喜欢的人我都觉得该体贴，该喜欢，该爱，为着……”“为着他所不爱的也都还是亲近过他的！”（《北京人》） 听着城墙边上的号声，愫方动情地说： “我们活着就是这么一大段又凄凉又甜蜜的日子啊！叫你想想忍不住要哭，想想又忍不住要笑啊！”（《北京人》） 这里，女性自己把自己奉献出去的爱所产生的虚幻的道德甜蜜感，自欺欺人地在她心头照亮了在地狱中为奴的黑暗生活。有这一点道德甜蜜感作为底子，女性在地狱中作替死鬼的凄凉感，就只不过是一种哀而不怨的、没有锋芒的、柔顺的审美情感，不会导致对女奴生活的憎恨、对地狱的反叛，只会使得女性在又哭又笑中为受虐感到充实、感到高尚与圣洁。 “你说这是牢吗？这不是呀，这不是呀，――”（《北京人》） 由于把泯灭自我的奉献尊为爱的唯一真谛，女性甚至把囚禁自己的牢狱也当作了成全自己的神圣舞台，迷恋上了这受虐兼自虐的女奴生涯，在对牢狱生活真相的否定中也否定了反抗的合理性，从而把自己钉在了奴隶的位置上再也不想动弹。愫方最后的出走，固然是一个重大突变，但其实也只不过是出于对爱的对象的失望，人物自身以及作家曹禺都没有进一步对这种放弃自我的爱的原则进行反思。那么她走出去之后，恐怕只是会置换爱的对象，可能会把心“放在大一点的事情上去”，也就是放在更多人身上，而不会改变纯粹是奉献自我因而也是泯灭自我的奴性人生哲学。 三、结局：死亡或者新生 在中国现代男性叙事中，这些温柔可人的天使型女性无一例外地都陷入了受难的境遇。她们是男性爱人忠贞的同盟者，却常常要比男人们受害更深。这固然是由于在社会历史条件方面，女性一直就只是男性主体种族延续的工具和性欲望的对象，未曾取得人的生存权；同时让女性受难也是男性现代叙事的必要安排。男性作家需要借助美好女性的苦难遭际向自己敌对的封建制度、剥削阶级制度提出控诉。在男性启蒙表述、革命表述中，使好女人受难的力量都是封建家长或黑暗社会，而不是她们的男性爱人。这回避了从女性立场对男性世界的审视，也就回避了男性的自审，而把批判的锋芒集中指向现代男性启蒙精神的敌人，饶过了男性在性别观念上的自我启蒙问题，饶过了女性人生经验的核心内容，也使得这些男作家与白薇、丁玲、张爱玲、沉樱、苏青等着重从两性关系审视女性苦难的现代女作家拉开了距离。在这些男性启蒙文本中，受难女性主要有两种相反的结局：死亡或者新生。女性要么在男作家派定的死亡中充当着男性控诉父权专制、黑暗社会的道具；要么在男作家派定的新生中为男性的拯救指明道路。但无论死亡或者新生，表现的都不是女性自我的人生经验、生命愿望，而是男性由反叛而走向自我拯救过程中的愤懑和希望。 天使型女性一般都不为自己的苦难控诉。鸣凤在挨打挨骂的女仆生涯中，“她顺从地接受了一切灾祸，她毫无怨言。”直至要投湖之际，虽然对生命有无限眷恋，她也没有发出对任何人的诅咒。愫方对欺压自己、利用自己的曾皓、曾思懿从无怨怼，只是一味地“淳厚”、“慈爱”、“心好”。小说中的瑞珏，在被告知必须到城外生产时，虽曾以在觉新面前哭这个最无力的方式表示过她的微弱控诉，但终究还是没有怪罪任何人、没有任何违拗地出城去了，也就是说最终还是撤诉了。而到了戏剧中，瑞珏连这个一哭也没有了，只有绝对的顺从、绝对的克己。这是由于女性一旦控诉，虽然是指向封建大家庭、指向黑暗社会，却可能要连累到不抗争的男性爱人，往往有连带责备懦弱的男人不为爱情斗争或者逼迫爱人去斗争的嫌疑，不符合男性作家心中美好女性轻盈如天使、使男人无负担的生命失重标准。同时，男性作者对女性人物无抗争、无控诉的的行为往往并不进行审视、批评，作家对待她们并没有对待觉新、周如水等男性妥协者时的那种“怒其不争”的痛切心情。这说明即便是执著于现代叙事的现代男作家，其无意识深处也还积淀着中国男权文化传统中女性必须哀而不怨、也就是说即使受苦也不控诉顶多只怪自己命不好的奴性化的审美尺度。男作家固然不希望天使一般美好的女性亲自为自己的生存提出控诉而失去她们柔顺可人的奴性美感，但男作家在让天使型女性受难甚至死亡的情节安排中，却另有借她们为物证去控诉的意图。男作家需要借美好女性的受难以及她们的尸骸替子辈男性、受压迫阶级男性向封建制度、黑暗社会提出强烈控诉。女性的受难与尸骸，在男作家文本中，体现的主要不是女性自身的生命之痛，而是她们所属之男性被敌对阵营夺去所有物的精神伤痛。 在小说《家》以子辈男性为主体的叙事中，鸣凤之死在小说结构中的功能，显然主要是表现觉慧受到封建专制制度的掠夺而损失爱人的不幸。所以，过后反思放弃鸣凤这件事时，觉慧并没有太多地去体验鸣凤面对死亡、面对命运的痛苦。他对鸣凤生命的悲悯是有限的，对自己受剥夺的感觉却是强烈的。 “他皱紧眉头，然后微微地张开口加重语气地自语道：‘我是青年。’他又愤愤地说：‘我是青年！’过后他又怀疑似地慢声说‘我是青年？’又领悟似地说‘我是青年，’最后用坚决的声音说‘我是青年，不错，我是青年！’他一把抓住觉民的右手，注视着哥哥的脸。”（《家》） 在这一过于夸张的戏剧性场景中，觉慧关注的是自我的“青年”身份。而“青年”的对应者是老年，是旧家庭。这说明，觉慧主要是面对封建家长思考他放弃鸣凤的行为、探索自己的新生的，而不是以与女人、恋人相对应的“男人”来面对鸣凤反思他的放弃的。这样，放弃就只是自我的软弱，而不是自我的罪恶。反思的重心就迅速由对自我的谴责转向了对“家”的控诉。觉慧的角色就轻易地从同谋转向了受害者，获得了道德赦免。鸣凤的死，成全了觉慧的新生。鸣凤的尸骸，不过是促使觉慧以及与觉慧一样的子辈青年下定决心与旧家庭决裂、走上反叛之路的必要道具。无论在小说《家》还是在戏剧《家》中，梅和瑞珏的死，在作品结构中的功能，也都在于以尸骸的强刺激方式控诉“家”的罪恶，呼唤觉新以及与觉新一样懦弱的青年奋起与吃人的“家”决裂。出于男性反抗者的意识形态需求，死尸横陈就成了天使型女性必然要承担的命运之一。女性以受难和死亡的方式，为男性的反抗承担了替死鬼和控诉物的作用。她们的死亡，使得男性主体从死亡中得到豁免，又在与死亡擦肩而过的惊惧、愤怒中迸发出自救、新生的力量。巴金在《家》中，固然从珍爱青春生命的立场出发对鸣凤、梅、瑞珏的生命陨灭表示了深切的同情、哀悼，但又纵容了觉慧仅仅把鸣凤之死当作自己被敌对阶级夺去所有物的男性中心意识，使得作品的价值取向呈现出在两性平等、主仆平等的现代人道主义立场与男性漠视女性生命本体价值、主人漠视仆人生命本体价值的刻薄中徘徊、犹豫的暧昧特性。 从苦难走向新生，是天使型女性的另一条出路。女性的新生，既给沉沦于旧家族文化中拒绝自救的男性敲一计警钟，也为男性自我指出一条新生之路，尽管这条新生之路，由于中国现代启蒙思想、革命思想自身的历史局限性，最终不过是乌托邦的虚幻之物，在实质上是值得质疑的。这里，新生的女性，在男性自我拯救过程中的功能，已经转换为助手兼引路人的角色。但这种引路人的光荣，并没有带来女性主体意识的高扬，因为它并没有整合进女性自身的人生体验、女性自身的人生愿望，不过是男性作家借女性之姿宣扬男性启蒙、革命原则而已，尽管这种启蒙、革命往往从男性个性的觉醒走向了集体的融合、在不知不觉中已经走向了启蒙的反面。但无论是始于个性、还是终于集体，启蒙、革命总是男性主体内部的事，女性即便被封为引路人，其实不过是男性作家手中类似于火把、红旗一般的象征性道具，依然不过是一个被置换了所指的空洞能指而已。 李静淑、张文珠、李佩珠等由小资产阶级女性成长为革命圣女的新生历程，远不如她们的男性同胞来得那么丰富曲折。李静淑在杜大心的感召之下放弃优越的生活条件走上了比杜大心更为正确的革命道路，张文珠由新式太太郑燕华脱胎换骨而成工人运动的组织者，李佩珠受俄罗斯女革命家妃格念尔《回忆录》的启迪成长为一个坚定的革命者。这些女性的精神成长史中，既没有觉新、觉慧那种受剥夺的伤痛，也没有李冷那种剧烈的思想摇摆，也没有吴仁民个人性爱的焦虑，也没有陈真直面死亡的生命痛感。她们只要一次感悟便能豁然开朗；一旦选定革命目标，顶多只要克服“女性的脆弱”（《雨》），就能成为坚定的革命者。而且，这个“女性的脆弱”，巴金也无心展开具体的描写，不过笼统地借助既有的性别等级文化对女性进行一个先验的本质界定。这些女性一旦成为革命者，便只有一味的圣洁、美好、坚定、庄严，不像她们的男性战友那样因为有种种的烦恼、种种的性格缺陷而生成多种性格面貌。然而，成长经历的单纯与成为革命者之后的过分完美，恰恰使得她们失去了人的生命质感，失去了女性的生命内涵。这些革命圣女在完成自我新生、自我拯救之后，既不是与男性同等的、神性与魔性相混合的人，也不是与男性不同的、富有女性独特生命感受的性别群体。“女人在抑闭自我中升华出一种高尚的、神圣的自我图腾，相对于父权文化对女性的异化――物化，这实际上是另一种形式的女性人格异化――神本化，这无疑堵死了女性作为性别主体的‘自我’成长道路。”[6]她们的文学真相，不过是男性视阈中一个抽象的革命符码、性别符码。 “我就是门，凡从我进来的，必然得救。”《新生》中，张文珠引《福音书》上的话进行自我比喻，呼唤不断徘徊犹豫的男性人物李冷跟从自己去革命。女性是男性得救之门，因而具备了符合男性需求的两重特性：一重是负载男性作家心目中牺牲自己、拯救大众的革命原则，也就是男性自救原则；另一重是成为男性感性世界中的性爱对象，也就是充当男性精神寂寞中的慰藉物。女性在把自己当作男性精神拯救之门的时候，独独不具备女性自我的性别主体意识、女性作为人的生命丰富性。这个比喻，把女性神圣化到至高无上地位的同时，也把女性空洞化为有别于男性人物精神丰富性的、毫无生命实感的抽象物。张文珠、李静淑、李佩珠以投身革命脱胎换骨，无论是死是活，她们都已经把个体生命与永恒的意义相连。这正是男性作家借女性之躯，既为具备血肉真实的男性指明新生之路，也为男性的精神苦斗历程增添明媚“春光”、母性慰藉。这条崇高的新生之路内在地包含着这样的歧途：以革命精神过滤去人性的丰富内涵，使女人们都在革命中神圣化为没有个性的平面人，使她们的亲情、爱情均变成信仰联盟。所以，李静淑、张文珠这两位女性就像是一对思想合拍、行动一致的孪生姊妹，没有什么个性上的差异。她们带着母性抚慰功能的兄妹之爱、情人之爱，也简单地成为感化李冷去革命的工具，在其神圣化中趋于单调、贫乏、失真。李佩珠在与吴仁民的革命爱情中，也不存在有别于男性的性爱心理，不过是以女性之躯简单地回应了吴仁民实际上也是作家本人的关于恋爱并不妨碍革命的观点、回应了吴仁民因而也是巴金本人内心深处的爱情需求而已。李佩珠洞察秋毫、处事不惊这一“近乎健全的性格”[7]表达的不过是作家心目中完美的革命者这一抽象理念，而不是真实的生命感受。 其实，作家描写这些面目相似、内心单纯的革命圣女，本意就不在于探究人性的丰富性，不在于表现女性的生命真实，也不在于为女性探究生存之路、精神拯救之路，而不过是借这些女性的圣洁光辉照亮男性主体的精神之路，让她们的新生为李冷、周如水、觉新等提供一条示范之路，让她们的革命坚定性为李冷、吴仁民等同志者提供一种精神支持，同时也让她们的爱情慰藉李冷、吴仁民等的男性心怀。这样，女性作为男性精神探索过程中的一种辅助性存在，其自身的生命逻辑便自然而然地被忽略不计了，只剩下对男性存在有用的部分。女性在神圣化的革命叙事中即使被封为引路人、领导者，其实也仍不过是男性作家手中类似于火把、红旗一般的象征性道具，成为一个被置换了所指的空洞能指而已，再次受到男性文化的剥夺而丧失了自我的主体性。实际上，一切以圣洁女性为引路人的男性文学想像，其真相都不过是在男性中心意识引导下，抹去了女性自己的声音，借女性被男性派定的新生来代替男性探寻拯救之路、点缀男性的拯救之路，使女性成为男性自救路上一个没有自我主体性的路标、道具。 有时，天使型女性的控诉功能与拯救功能是合一的，她们兼具了牺牲品与引路人的双重角色，从而使得女性形象在满足男性心理需求方面的作用更为全面。《憩园》中的万昭华始终独自忍受旧家庭的挤压，继承了天使型女性的受难遭际与贤淑品格；又在教育下一代的问题上有比丈夫更为高明的见解、有否定旧式家族教育的现代眼光，具备了女性为男性指路的功能。《雨》中的熊智君以自己的受虐、死亡使吴仁民得以逃生，以自己的尸骸代吴仁民向反革命官僚阶级提出控诉，同时又留下遗言： “不要来寻我了。我希望你在事业上努力，从那里你可以得到更大的安慰，这种安慰才是真正的安慰啊！”（《雨》） 吩咐吴仁民重返革命事业，为吴仁民指明了新生之路，从而也使自己成为男性精神成长过程中一个随手可抛的工具物。经曹禺改编的《家》，温柔从夫的瑞珏，以“把自己整个都能忘了的”爱情体谅觉新的种种不抗争行为，甚至把自己的性命搭进去也毫无怨言，充分满足了作家的男性自恋情结之后，在临终即将奉献出尸骸为男性之受损充当控诉物之际，又衍生出引导男性新生的功能，认同觉慧对觉新“你要大胆，大胆，大胆哪！”的期待，说“明轩，这就是我要对你说的话呀。”死神在即，她依然顾不上去体验自我生命，因而没有一丝青春生命直面坟所必有的惊惧、痛苦，只是一如既往地替丈夫的生存考虑，安慰觉新“不过冬天也有尽了的时候”，鼓舞觉新在自己死后勇敢地去追求新生。死亡在即，瑞珏也没有恢复自己作为女性、作为人的生命知觉。她始终不过是一个负载男性自恋情结、控诉情绪与拯救愿望的没有女性痛觉的美丽木偶。 中国现代男性叙事，在性别问题上维护了中国传统的夫权秩序，在把符合男性理想的女性纳入启蒙这一先进思想阵营中、赋予她们高于落后男性、剥削阶级男性的价值定位的同时，依然把她们定位为附属于子辈男性、受压迫阶级男性以及男性启蒙原则的第二性。这些天使型的理想女性，其纯洁美丽的身影，奴性化的爱的哲学，慰藉着受难中、奋斗中的男性主人公，却遮蔽了女性自己的生命经验，失落了女性作为人、作为女性的主体性；她们受难甚至于死去的悲惨命运，成为男性主人公、男性叙事者控诉罪恶社会、封建家庭的有力证据；她们的出走、新生，表达的是男性世界的希望。她们不过是子辈男性、革命男性进行启蒙斗争的文化符码，是男性启蒙时代依然蒙昧从夫的封建妇德典范。她们圣洁的幻影并不表现女性生存的真相和女性愿望的真实，只不过是男性青年反叛父权专制、反抗社会压迫、进行自我拯救时忠心忘我的助手兼随手可抛的工具。她们的文学存在既表现了作家的男性中心意识思想，也在一定程度流露出男性作家自身的精神委靡。她们的存在，使得中国现代思想启蒙在性别意识深处复归于启蒙一直要解构的封建等级意识、流失了现代性中应有的平等内涵，从一个重要方面暴露了中国现代启蒙文学现代性不足的致命缺陷。 天使一般圣洁而空洞的女性，作为男性想象中的理想爱人，主要集中出现于中国现代男性启蒙叙事中。鸳鸯蝴蝶――礼拜六派文学中的佳人，固然也是男性逐色的对象，但因为与形而上的人生理想关系不大，难以获得天使般的圣洁感，一般不属此列。四十年代战争文学中，徐訏《风萧萧》中的白萍、梅瀛子、海伦，孙犁《白洋淀纪事》中的水生嫂等，应是天使型女性在启蒙文学之外的家族延续。白萍、梅瀛子、海伦这三个绝色女人与男性叙事者兼人物“我”的关系，都介于友情与爱情之间。这充分满足了“我”以及作家的男性自恋心理。三个女性不尽相同的人生取向，恰恰体现了“我”以及作家对战争、国家、人类问题的多层面思索，表达“我”以及作家对不同人生追求的价值探寻。白萍、梅瀛子没有痛觉的生命，体现了作家男性视阈对女性人生经验的盲视。海伦的成长，总在“我”和梅瀛子的操纵之下进行，也表现了作家对女性主体性的蔑视。水生嫂的诗意美，亦是男性视阈对女性经验选择、筛选的结果，滤去了女性生命沉重的一面，只留下了符合革命原则和男性心理需求的部分。她们虽然脱离了启蒙的思想框架，但依然以没有生命实感的圣洁美好为主要特征，所以仍然不过是男性塑造的虚假女性镜像，不表现女性的生存真相。[1] 《辞海》（缩印本），上海辞书出版社1989年版第1380页。[2] 杨莉馨：《父权文化对女性的期待――试论西方文学中的“家庭天使”》，《南京师范大学学报飞缈瓢妗·1996年第2期第80页。[3]〔清〕吴震生：《西青散记序之前》，《西青散记》，〔清〕史震林著，中国书店1987年3月第1版第2页。[4] 孟悦、戴锦华：《浮出历史地表――中国现代女性文学研究》，明报文化出版企业有限公司1993年9月初版，第74页。[5] 同上，第72页。[6] 王宇：《主体性建构：对近20年女性主义叙事的一种理解》，《小说评论》2000年第6期。[7] 巴金：《〈爱情的三部曲〉总序》，《巴金选集》第4卷，四川人民出版社1982年7月第1版第460页。（完）
从夫的典范，启蒙的道具——中国现代男性叙事中的天使型女性 来自: 免费论文网www.paper800.com
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