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〔摘 要〕文艺规律具有一般规律的普泛性、规范性,同时又可能在不同的艺术阶段,由从事文艺活动的人推出一些新的、带有范型转换性质的规律,其中就包括:由经典化规律到时尚流行规律的转换;由引导启蒙到阅读狂欢的转换;由表现、再现本质观到换位视角的定位。文艺规律作为一种处在变动中的事物,要求我们要作出不同于前代的新的审视,并积极地参与到它的建构与变化的过程当中。 〔关键词〕文艺规律;“经典化”;时尚流行;引导;对话;换位视角 文艺规律是文艺活动中普遍性的法则、规范和呈现方式。作为普遍性的事物,文艺规律是超乎具体的作家、艺术家个人行为之上的,也是超越各个具体的文艺作品的,因此,它具有相当的稳定性。不过,文艺规律也不同于自然规律,自然规律是不以人的意志为转移的,并且相对于自然史的漫长时段,人类史不过是其中的一段小插曲。在人类史的短暂时期里,自然界没有什么显著的变化,因而自然规律也就没有根本性的改变。而文艺规律是人的文艺活动中的规律,在不同的时代、社会和文化中,人们的文艺活动有着不同的动机,不同的实施途径和方式,不同的审美观念,因此文艺规律可以有着一些历史性的转换。再从文艺的创新追求来说,它还不同于在人文科学研究中的状况,研究是对于对象的追询,它是“发现”的活动。作为发现,它是将已有的东西提取出来,而文艺创造则是在前人没有尝试过的方面作出新的开拓。关于发现的规律是较少变化的,而关于开拓、创造的规律则可以有较多、较大的变化。 可以说,文艺规律是人的活动领域中的一种较为特殊的规律,它具有一般规律的普泛性、规范性,同时它又可能在不同的艺术阶段,由从事文艺活动的人推出一些新的、带有范型转换性质的规律。以下我们就对其中几个重要的转换作出说明。 一、由经典化规律到时尚流行规律 这里提出的是文艺活动中的一种价值导状态。在文艺研究中拟订出一套评价准,以便把纷繁芜杂的文艺作品置于一价值秩序中去,使得对文艺的审视有一较为清晰、便于观察的模式。这种艺术秩序，笔者称之为文学的“经典化”1。这种经典化成为了文学史中的一种图式,也成为文学批评的一种机制,同时它还成为了文学创作中的一种引导。在中国,《诗经》成为们评诗的一种范本,《左传》、《国语》与诸子散文成为人们撰文的楷模,再往后,各种文学选本也可能成为类似的示范者。《昭明选》、《古文观止》、《唐诗三百首》等,成为历代文人墨客踏入文坛的最初的仿本,是他们形成自己审美观念的摇篮。所谓熟读《唐诗三百首》,不会吟诗也会吟”,道了这一状况的实质；同理,也可以说采取这一步骤之后,可以“不会评诗也会评”,不会讲诗也会讲”,等等。 这种经典机制在古代社会的漫长时段基本适用的。到了近代的工业革命之后,社会进入到了一个新的阶段,它以对过去认识的怀疑和重新审视作为研讨的起点,科技的思想培育起人们一种不再沿袭旧说思维方式。工业革命以来生活的变化,人感受世界的方式的变化,使人相信世界可以随时代不同而变化的,过去的经验失去了“指导”性的意义。在此文化背景下,文学以经典化图式来作引导的方式就到了挑战。19世纪的批判现实主义作家巴尔扎克所采用的批判现实主义方法在更早的时候也有表达,但在他的时代又有了的进展,他想改进现实主义的意图是很明确的,提出“直到当代为止,最出名的讲故事的人也不过使用了他们的才华来塑造一、两个典型人物,描绘生活的一个面貌”2。而巴尔扎克写作《人间喜剧》,是想通过系列小说来“描写一个时代的两三千个出色的人物”,这也就是《人间喜剧》中“所包括的典型人物的总数”3。巴尔扎克提出这一宏阔的设想,可以见出他已对于前代经典之作深为不满了,不过多多少少他还是想自己的作品能够成为新的经典,他是以一种百科全书式的系列来作为对社会的全面解剖。这里的“全面”与“解剖”正是巴尔扎克所倡导的批判现实主义的精神。 现代以来,除了工业革命给人类社会带来的革命性影响继续存在之外,在市场经济运作中,商品化趋势对于文学有了重大影响。版权制度的出现使得文艺创作要拿出新的东西,更重要的是,版权制度要求文艺产业化经营,对于经营者来说,他希望自己的产品能够在市场上一茬接一茬地推出,这就与市场上的流行时尚与商家炒作有关一样,文艺产品的营销也需有一种流行时尚。 法国批评家罗兰·巴尔特在评论巴尔扎克小说《沙拉辛》时,从小说主人公沙拉辛与一位阉歌手的短暂恋情想到了文学的阅读状况。沙拉辛起初以为这位歌手是女性,其实他只是一个阉人,沙拉辛后来在知晓真相之后与其分手,那么读者在阅读故事时,也经历了一个与沙拉辛相似的心理转换过程,当看到沙拉辛与歌手亲吻时,自己也可能心跳加快,有兴奋感,但这种阅读感受在第二次重读该小说时,就会有别样的感受。罗兰·巴尔特指出: 第二次阅读。劲头十足而又愚昧未知的第一位读者把悬念强加于原作之上,再一次阅读则要透过悬念上面透明的盖子,探求一种建立在预先知道故事结局这个基础之上的认识。这再一次阅读——受到我们社会商品化规则的过分指责,这些规则迫使我们不能充分利用该书,以其遭到蹂躏为借口扔掉它,以便再买一本别的书——这再次阅读使人们对沙拉辛的吻极其厌恶。4 从这里,我们可以看出文化中的经典化规律与时尚流行规律的一个根本性的、也是外观上的明显差异,即经典化规律是推崇文学中的精品,并且以后的文学创作和批评都是向选定的经典性作品看齐,而在时尚流行规律中,不管是什么作品,它都采取一种即时性的态度,即都是面对新作,当新作已不再“新”的时候,又再推出下一轮的新作,使图书市场总能处于流动状态。如果说经典化规律是推崇杰作,那么时尚流行规律就是推崇新作。杰作是靠文学的典型性、意境特征、语言特点等来证实的,而新作就只有一种时间上的新近问世来佐证,每一部具体作品都不能长久占据新作的位置,但图书市场上总可以源源不断地推出新作,使得该规律的运用可以绵延不绝。 完全新的创新之作总是对文学活动的一种丰富,它对于文学繁荣是有积极作用的,不过,时尚流行规律作为一种市场调控的规律,市场的“看不见的手”,是以经济利益作为自己的捕捉目标的,它同美学家、艺术家的美的理想的目标可能相近,也可能相悖,但不管怎样,它们都不是同一的。 二、由引导启蒙到阅读狂欢 如果说前一对规律的转换只涉及作者与作品的话,那么这一对规律则体现了作者与读者间的关系。 简略地说,作者与读者的关系,是言说中说与听双方的关系。在传统文学中,作者既可充当布道者,也可充当吹鼓手,这一身兼二任的角色以一种引导者的姿态出现,即当他布道时,他是引导读者的人,而引导的宗旨,则是以维护某种既定社会权力秩序和与之相应的道德秩序为核心。这种引导姿态在中西文化中都得到充分强调。中国孔子的论诗、论乐,西方柏拉图对文艺的诘难,都是以文艺能否较好地完成这一目的作为问题的出发点。文艺的引导功能作为一种自觉的文艺活动的诉求,在今天仍有很大影响,可以说仍是一部分文艺家们进行创作时的神圣的追求目标,不过,这一诉求在理论上的正当性和在实践上的必然性,都已受到了一种怀疑和批判,由此开启出新的作者与读者之间的话语关系。 对理论上正当性的怀疑在于,文艺的引导性有一个假设,那就是人的思想是对其行为的引导,而这种引导的正误程度在于理性的多寡和对错。如果思想是高度理性的,并且该理性是正确的,那么在行为上就应该获得成功,反之,往往就会失败,或者行为性质上是一种罪过。在这一理性标准中,由于不同的人的理性有高低不同,因此就应该由其中理性较高者来引导理性较低者,而文艺的引导作用不过是社会这种整体运作机制中的一个方面,是它在实施引导中的具体方式之一而已。在引导的意义上,它同和尚讲经、牧师布道、教师授业等没有什么本质上的不同。这种理性的至上性,在西方文艺复兴时被抬高到了一个绝对高度,笛卡尔关于“思”和“在”的论说,给了“思”在本体论上优于“在”的论证。休谟的怀疑论对于理性有所贬低,但休谟怀疑论的具体思维方法和论证步骤也是在形式逻辑的基础上来进行的,因此,理性成为主宰,甚至是对反理性思想也起到支配作用的东西。理性的威力直到上个世纪才真正受到了冲击。 数学家、数理哲学家哥德尔,在数论研究中有了一个重大发现,那就是,任何一个理论系统都不可能完备。即在我们的思维中,用理性来引导人的行为,则行为的合理化程度、成功系数等才有保障,但理性的出发点、它的依据则是缺乏一个理性的证明的,因为理性可以证明别的事情,而它自身如由自身来证明,则是同语反复,这恰好是理性在逻辑上的禁忌。 如果说哥德尔定律只是一种抽象的学理上的说法,它体现的对理性的怀疑只在狭小范围内适用的话,那么,近代自然科学的发展还有一个重大冲击在于,它逐渐破除了神学上目的论的阴影。最典型的例证就是:第一次世界大战是人类史上第一次大规模地动用科技来从事暴力的事件,它抹去了理性的神性光芒。 由于理性只被看做是人在认识时的一种有用的工具,那么,在文学阅读中,“引用”在实践上的必然性就顺理成章地可以受到怀疑,并且可以有一些实际的突破了。在20世纪60年代时,德国的接受美学就表达了对这种“引导”的挑战。它是以一种“填空”、对话的关系来解释作品与读者的关系。姚斯在《走向接受美学》一书中指出: 一部文学作品,并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑,形而上学地展示其超时代的本质。它更多地象一部管弦乐谱,在其演奏中不断获得读者新的反响,使本文从词的物质形态中解放出来,成为一种当代的存在。5 应该说,姚斯的观点并不是孤立的,在姚斯的一派人士之外,作为一个批评派别的“读者反应批评”也持以类似倾向,在姚斯之前的现象学批评家如英伽登等人也有过类似表白。他认为文学阅读是一种填空。所谓“填空”,就是在阅读时,字面表达的意思可以成为象征义的一种传达媒介,字面之外的意思要由读者根据自身经验来填入,这样才有见仁见智的情形。另外,中国清代文人谭献曾说,在文学阅读中可以有“作者之用心未必然,而读者之用心何必不然”6的情形。读者的理解可以超越写作时可能没想到的方面。问题在于,其他人都只是说文学阅读可以有读者的能动参与,而姚斯则明确提出了文学作品本身就是由读者参与后才成形,离开读者来谈文学作品,就像是只由乐谱来说卡拉扬指挥的交响曲,其实同样都由贝多芬谱曲,卡拉扬和别的人来指挥的效果就可以大相径庭。文学作品本来就应包含读者的悟解之义。那么,好的文学作品就是能够较好地包容读者的悟解,能较好地启导读者精神世界的潜质。在这个意义上,文学作品不是引导读者,而是与读者进行一场精神上的对话。 在文学阅读中,读者由被引导转到对话的立场上,这是对读者能动性的一种强调,它还需要在文学创作上和文学理论上有相应的改进来适应这种变化。应该看到,20世纪的现代派文学、后现代派文学,确实就基本上摒弃了引导的姿态,读者以一种对话方式进入作品,才可看到作品中更深刻的东西。至于在文学理论上,俄国批评家巴赫金当年对陀思妥也夫斯基的小说“复调性”的认识,也涉及到对话问题,巴赫金指出,“在陀思妥也夫斯基长篇小说中,一切莫不都归结于对话,归结于对话式的对立,这是一切的中心。一切都是手段,对话才是目的。单一的声音,什么也结束不了,什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件,生存的最低条件”7。巴赫金在当时就盛赞陀氏小说开启了一个无限性的空间,因而陀氏小说比托尔斯泰的作品更为伟大,这在20世纪20年代时还显得观点突兀、激进,但在时隔70多年之后再来看,托尔斯泰代表了他所处的时代,陀氏则代表了他所处的以及直到今天的时代,可以说陀氏小说是更有生命力的。原因在于他是在一种传统的文体、传统的创作方法中注入了新的特质,开启了以后文学创作与文学思维的路径。 三、由表现、再现本质观到换位视角的定位 在作品与世界关系上,传统文学观注重文学在虚构的手法中,体现了文学反映外部客观世界和表现作者主观世界的功能。晋朝陆机说,“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”8。这里的“缘情”是对主观世界的抒写,“体物”则是对客观世界的描述,他的论说主要是指不同文体有不同特性,只不过在我们看来这也是对文学多种功能的一种认识。在南北朝时,钟嵘提出“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞泳”9,他是说了文学创作的来源,就客观而言是要有“物”,就主观方面而言是要有物的“感人”,两个方面结合起来,就有了文学的基本内容,可以说是一种比较全面的论述。 西方文论在传统上是强调文学的“再现”功能,这是说明文学的反映特性的观点,无论是柏拉图的反文艺观,还是亚里士多德对文艺的辩护,都是在文艺再现的基点上立论的。文艺的再现是对文艺反映客观世界的论说,为了平衡单纯的对客观性的依赖而忽略了作家能动作用的发挥,在这种再现论的文艺观中尤其强调文艺描写的典型性。作为典型性的描写,文艺的再现是有选择的,它不是每闻必录,并且,在这种典型性中包含了作者的创造,其中有作者虚构的生活内容,如果从新闻纪实或历史事件的记录来看,它缺乏这种与实际事件相对应的真实性,但它又能够凸现出生活的某种趋势,从俯瞰生活的视角来看,这种细节上虚构的内容比逐事逐项的细节写真更有再现的权威性。另外,在再现生活时,它也不避讳文艺的倾向性,古希腊文论对文艺就有很强的伦理要求,中世纪文艺是在再现上帝光芒的认定下,成为了教会布道的工具,文艺复兴运动与启蒙运动的文艺,也是以文艺作为对自身意识形态诉求的形象表达,至于19世纪的现实主义,它是以“批判”作为基调的,它具有高度的细节真实,而在总体上它是批判了对生活的误认。 到了19世纪末20世纪初,西方文艺中的“表现论”作为一种反拨在文坛上有了重大影响。这在文艺创作中的象征主义、表现主义等流派中有鲜明体现,同时它也有了在文艺理论上的相应表达。苏珊·朗格指出,“人们总以为艺术是再现某种事物的,因此总以为它的符号作用就是再现。然而,这种看法恰恰是我所不同意的。……一座建筑、一件陶器或一种曲调,并没有有意在再现任何事物,但它们仍然是美的,当然,许多非再现性的作品有时也可能是丑的和低劣的,然而,任何作品,如果它是美的,就必须是富有表现性的”10。她认为艺术可以有再现性,然而再现性不是艺术的必有特征,只有表现性才是艺术的根本特质。 20世纪以来的现代派文艺则摒弃了作品与表现和再现的直观联系。应该说,表现论的文艺观强调了文艺即使要再现生活,也得是在“表现”作者思想感情的基础上来再现。而表现说对于个人意识的强调,在弗洛伊德所开创的精神分析批评看来又是一个神话,人的头脑不只是受他的意识支配,更主要的和更为根本的是受到无意识的制约。荣格所代表的原型批评则提出了集体无意识以及代表了它的意蕴的原型是文艺表达的基调,这种集体无意识是超越了每个人的具体思想,并且是起到熔铸人思想情感作用的。在存在主义的文论中,文学是作者对人的生存境遇的一种质问和探询,这种表达不是作者的表现可以涵括的,它更应被看成是一种哲思的流露;在西方马克思主义文论看来,文学是意识形态话语在审美王国的语言表现,文学的表达体现了复杂的社会话语关系,而表现不过是该种关系的外显性的一环。凡此种种,使得艺术的表现也受到了冲击。而在20世纪的诸如俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义等也是在凸显文学文本的绝对价值上,使表现论所依赖的作者一环的重要性有所降低。 这种偏离了再现论和表现论的换位视角的表达,其实在较早的文论中也有所阐发。狄德罗曾说:“假使历史事实不够惊奇,诗人应该用异常的情节来把它加强;假使是太过火了,他就应该用普通的情节去冲淡它。”11狄德罗主要是从文学如何吸引读者的角度来说的,而20世纪的新的文艺则是要尝试文艺的新的可能。在尤奈斯库的戏剧《秃头歌女》中,主人公并不是什么“秃头歌女”,这与以人名作为剧名的一般剧本的写法都大异其趣。剧中两位在车上邂逅的男女一见如故,谈得十分投机,但在后来才发现原来对方就是自己的配偶!它说明了在现代夫妻关系中普遍出现的冷漠与缺乏交流,也说明了所谓的知交可能就在你生活的圈子中而未被发现,其间涉及到“偶在”(存在的具体化)这一哲学概念,在艺术的表达中,它没有再现艺术的特性,说到底,它是以一种换位视角来发掘出生活的多种可能性。这种换位视角的确立源于对生活的不同角度的体验。一段弯路在上山砍柴的樵夫看来是一种艰难,但在一个上山旅游的人看来,这也许恰恰是体会“柳暗花明又一村”的艺术铺垫。在一个注重实用功能的社会和文化里,这种换位视角是人感受生活多样性的不可或缺的途径。另外,换位视角更重要的缘由还在于传统艺术表达在当代生活的不合时宜方面。法国作家萨罗特曾论证说,当代是一个怀疑的时代,在以前的文学中,作者通过对细节的描写来揭示生活中深隐的秘密,但今天的作者与读者都不再相信这种可能了,“读者看到,在我们这个时代的生活中,人们的行动缺乏通常的动机和公认的意义,一些前所未有的感情出现了,一些过去最熟悉的事物改换了面貌和名称”12。在这新的文艺时代中,传统的文艺表达也仍会有热衷者,但新的艺术表达也不可阻遏地走上了艺术的前台,并不断产生日益强大的影响。 换位视角是文艺在对其描写对象上转换了视角的情形,由文艺创造中的换位视角,对文艺研究也提出了相应要求,即以一种新的眼光来审视和评价艺术,从中找出新的具有规律性的问题。 四、余论:文艺规律的自律性和他律性 文艺规律是在文艺活动中客观存在、不以个人的意志为转移的,但文艺活动又是人为的,当人的行为目的、方式等发生变化之后,文艺规律出现或多或少的变化也是必然的,因此,人又可以改变文艺的规律。在文艺史上,最初自觉的文艺活动是由某些思想者来进行一些规范和厘定。如中国的孔子、西方的亚里士多德等人就是文艺的立法者,在这一步骤中,他们的立法还处在主观的层次,后来由于有许多追随者自觉地遵循这些律定,在文艺活动中逐渐形成了一些基本的范式,就使得原来是主观的律定成为客观的实际体现在文艺作品和文艺活动中的东西。在这些规律中,早先是政治的和伦理的要求成为其中重要的制约因素。但现代以来,文化的运作方式,包括艺术生产的体制和一些新的科技工艺手段的引入,也都对文艺的规律产生了重要影响。如西方实行作家的版权制稿酬,在社会主义国家实行的作家艺术家评级制,都对文艺的活动有一种引导作用。在电学与光学的成就下出现了电影,而电影作为一项高投入的产业,它使得不同艺术门类之间以及艺术与商业化行为之间有了更多的沟通,艺术家的爱好、艺术的特性等,被所谓策划、配合等艺术制作中的强力禁锢了。 在文艺的规律中,有些是文艺自身要求的体现,如音乐旋律美的程式要求,书法艺术对于运笔、着墨的一般规定,诗歌在音韵上的基本要求,等等。这些源于艺术内部的规定性与基本特征,我们可以称之为文艺的自律性规律,不过,在这“自律”中并不是完全封闭独立的,如现代以来爵士乐的音响就同古典“乐音”声响柔和的要求不一致,而摇滚乐甚至发出震耳欲聋的音响,非爱好者听到这种声音,就会感到它是一种难以忍耐的噪音,这种音响的变化就与现代人生活中要求“发泄”的诉求有关,非用强音不足以达到发泄的效果。在文艺规律中,更多地是源自文艺之外的因素。在文艺的古典时代,要求文艺创作有作者个性的体现,同时又有一种共同遵循的美学目标,于是就有了文艺的经典机制,是以经典的文艺作品作为文艺创作的引导,可是,“在当代的文学生活中,文学经典已不再有多少影响当代创作的规范力量了,人们在谈及过去的文学经验时,也已没有多少可以标志谈论者水平、学识的权威性参照作用,它更多地是被人当成了古董,成为人们怀旧情愫的寄托物”13。在当代不再依靠经典作品来引导之后的空缺,则更多地是以“评奖”和文学作品改编为影视之作之后的影响来推动了,评奖体现了专业的乃至政府的权威话语,评奖要求成为作家看齐的目标,而影视改编是作品扩大市场知名度,造就“知名作家”的捷径,这种对经典引导范式的改写,与社会的权威体系的变动,和文艺受市场化影响的趋势直接相关,已非文艺活动自身所能决定。 文艺规律作为文艺中存在的客观性的东西,要求我们尊重它而不能违背它;作为一种处在变动中的东西,又要求我们要作出不同于前代的新的审视;再又作为一种人的活动的范畴,它与人的活动目的、活动方式等相关,这就又呼唤我们积极参与到文艺规律的建构与变化过程之中,而不应只作出一种旁观。 〔注 释〕 1 张荣翼.文学史,文学经典化的历史〔j〕.河北学刊,1997,(4). 2、3 巴尔扎克.《人间喜剧》前言〔a〕.西方文论选:上卷〔c〕.167,175. 4 罗兰·巴尔特.s/z〔a〕.转引自罗伯特·肖尔斯.结构主义与文学(中译本)〔c〕.沈阳:春风文艺出版社,1988.228. 5 姚斯.接受美学与接受理论〔m〕.沈阳:辽宁人民出版社,1987.26. 6 谭献.复堂词录序〔z〕. 7 巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题〔m〕.北京:三联书店,1988.344. 8 陆机.文赋〔m〕. 9 钟嵘.诗品序〔z〕. 10 苏珊·朗格.艺术问题〔m〕.北京:中国社会科学出版社,1983.120. 11 西方文论选:上卷〔c〕.359. 12 萨罗特.怀疑的时代〔a〕.西方文艺理论名著选编:下卷〔c〕.北京:北京大学出版社,1987.241-242. 13 张荣翼.文学经典机制的失落与后文学经典机制的崛起〔j〕.四川大学学报,1996,(3). （发表于《社会科学辑刊》）（完）
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