文/杭海宁
引言
近年来，随着艺术双年展在中国的兴起，有关艺术双年展及策划人制度的讨论越来越多，但从目前所收集到的文献资料看，除了一般报道和介绍文章以外，理论思考的文章基本都是一些简短的评论，大都是泛泛而谈，至今还没有系统研究大型官方艺术双年展策划人制度问题的论文发表，也没有专门研究策划人制度的专著问世，更没有结合双年展策划人制度在中国的应用现状，针对展览操作过程中出现的复杂现象，提出问题并做出具体的综合性阐述的文章。
许多专家学者都意识到艺术界双年展热、策划人热的现象的背后存在着一定的问题，特别是代表国家意识形态的北京双年展也将连续举办，有必要将中国官方双年展所实行的策划人制度与国际展览普遍实行相对完善的策划人制度进行比较，分析研究中国双年展在中国特定背景下的产生原因、发展过程、目前现状，揭示其特色，找到其不足。本文从中国官方双年展策划人制度的角度切入研究，目的不仅仅是关心展览制度本身，而是将它延展开来，在促进加速中国当代艺术展览体制改革的同时，把它作为解读中国当代艺术发展内在矛盾的一把钥匙。为此，这篇论文主要围绕“策划人”这个点展开，除了希望能够把一些基本的问题理清楚，促使从事中国双年展组织和策划的相关机构加以关注和思考之外，还期望中国未来的双年展朝着体现当代本土文化立场的理想方向日趋规范。
在行文过程中，本文主要通过几个典型展览案例，采用理论与实际相结合的方法进行评析，力求避免空泛的理论阐述。之所以研究展览，是因为谈策划人制度与谈展览是一个问题的两个方面，双方不可分割。例如：关于策划人的概念，好多文章都有过定义，但是对于这个词的实际应用，有待于进一步分析说明。这是展览质量得以保证的前提，不是所有被冠以策划人头衔的当事人，都符合真正策划人的标准。
与主题相关，本文对威尼斯双年展、上海双年展显示出一定的倾向性。
第一章 双年展策划人制度
第一节 双年展
一 双年展的概念
双年展(Biennale or Bienale )是指两年举办一次，由国际评审委员会进行评审的国际艺术展览。这种定期举办的制度化的国际艺术展览，一般隔年举行，现已是被许多国家认同、采用的一种艺术展览形式。有的艺术年展隔两年（如亚太当代艺术三年展、日本横滨三年展）或四、五年（德国卡塞尔文献大展）举行一次，其实在形式上都是原始双年展的变体。
在众多的国际艺术双年展中，威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展并称为世界三大国际艺术展览。除威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展之外，世界各地的重要双年展还有美国惠特尼双年展、澳大利亚悉尼双年展、法国里昂双年展、土耳其伊斯坦布尔双年展、韩国光州双年展、南非约翰内斯堡双年展等，因为世界上著名的双年展多数都是跨国界的国际性展览，是全世界艺术家的盛会，所以各国都以举办双年展为荣。旨在反映当代世界艺术的当下状况与前沿问题，因此，双年展成为全球文化交流的一大标志。
二 双年展的起源
双年展这种形式在一百多年前起源于意大利的威尼斯。始创于1895年的威尼斯双年展，距今有110年的发展历程，是历史最悠久的，也是最著名的。其间虽因一战、二战中断，但威尼斯双年展以其百年的历史、完善的展览制度、艺术领域中颇高的口碑赢得了无数艺术家的青睐。艺术家们都以能参加此展为荣，迄今仍是世界上最有影响力的双年展。一般上都把威尼斯双年展称为“世界双年展之母”，有“国际沙龙”、“艺术界的奥林匹克”之誉。每隔一年，古城威尼斯就成为国际艺术的欢聚之地，全世界当代艺术的信息同时汇聚于此，“它本身就是当代国际艺术主要是西方艺术的风向标、晴雨表和观察哨。” 威尼斯双年展基本上反映出国际艺坛的最新态势，它完善的组织形式和运作机制，也为国际艺术展览提供了一种有效的展览策划模式，常为各国双年展所借鉴和参照。正是这一次又一次的瞬间在艺术史上留下了不可磨灭的痕迹，使得世人为它独具的魅力所吸引。
三 双年展的性质
艺术双年展不同于一般的艺术展览，它既不是优秀艺术家的简单相加，也不同于公益主题的展览活动，还不同于一般的大众文化活动。一届好的艺术双年展一般都有社会和艺术双重针对性的学术主题，展览便是围绕主题进行学术交流的平台。艺术界、文化界乃至整个社会关注双年展，主要是关注双年展提示的一种文化态度，关注双年展的文化启示性，这势必要求艺术双年展显示更鲜明的当代性、前瞻性、创造性、挑战性、文化历史的批判性。
也就是说，我所说的双年展不是指一般意义上两年一届周期性举办的艺术展览，而是有特殊意义的双年展。举办综合性的艺术双年展，还是举办某类形态的双年展也不是问题的关键，绘画、雕塑、装置、影像……各种艺术形态并无高低优劣之分。简单地说，我所指的双年展基本性质上应该是具有当代性的双年展，强调展览的当代性是这类双年展的特殊性。这里所谓的当代性不仅仅是时间概念，它主要指两个方面：首先，展览要对当代社会生活中的敏感问题做出积极地回应；其次，展览应该对当代艺术的尖端课题做出积极地回应。这也正是国内外成功或比较成功的艺术双年展的基本指向，也是国内外热烈讨论的“双年展”这一词语的基本含意。虽然双年展如雨后春笋般大量出现，但真正具有这种特殊意义的，目的是展示当下艺术的最新状态，发掘具有时代感的艺术的双年展并不普遍。为什么在众多的国际艺术双年展中，威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展并称为世界三大国际艺术展览？为什么威尼斯双年展被称为“世界双年展之母”，有“艺术界的奥林匹克”之誉？原因很简单，就是它们更具有艺术双年展当代性的特殊意义。
双年展的这种特殊性并不是一开始就具有的，而是逐步明朗的。因此，双年展的历史并非就是一个世纪艺术史的明镜，虽然它帮助确立了许多前卫艺术家的国际地位，但它也曾拒绝过康定斯基和毕加索。正如第46届威尼斯双年展视觉艺术部主任、法国巴黎毕加索博物馆馆长让 克莱尔所说：“双年展是无数条历史的汇集，但我不敢说双年展本身有一个历史，如果我们有心将这一百年历次获奖的作品做一个展览的话，不一定会得到关于现代艺术史的正确信息和答案及其意义和价值。双年展什么都展过，从最早的学院派作品直到最极端的和具有狂热煽动性的以及否定艺术的艺术品。可在有的阶段如卡 佩沙罗(Ca Pesaro)时期，最新的艺术不是在双年展上出现的，而且新艺术还以双年展为敌，就是在有的时期，双年展上展出的新艺术也已经在别的地方普遍化和众所周知了。但无论如何我还是会说，一届届的双年展曾留下了一个非常奇妙的沉淀，一个肥沃的土壤，从这片土壤中可以找到最好的东西……” 。
展览体制、运作机制、策划人制度、策划人的选择、展览的价值取向也都应该围绕展览的基本性质，应该有利于这种基本性质得以实施。
第二节 策划人
一 策划人的时代
策划人的出现是信息时代的必然产物。20世纪是人类社会节奏变化最快速的时代，也是艺术最富有变化的时代。工业革命以及由科技革命引发的信息革命，给人类的思维、生活方式和文化艺术创造以极大的冲击。我们每天都要面对扑面而来的大量信息，往往会突然发现自己的无知，甚至感到有些无所适从。那么，如何从众多的信息中尽快地捉到更有意义的话题，这样的问题就变得非常重要。
展览策划人出现的意义正在于此。最近的一百多年，艺术以空前迅捷的速度发生着变化。这种变革包括艺术的观念、形态、风格、样式，也包括制作艺术品的媒材、手段以及展示的方式。不断“革命”的结果，使艺术逐渐丧失自身的特征，艺术与非艺术、艺术与生活行为难以区分。尤其是观念、表演、行为和装置艺术出现之后，随之而来的是艺术自身，包括技巧、制作方式也都日趋观念化，艺术创造的方式和语言越来越个人化、多样化。艺术空前的琳琅满目，也空前的良莠不齐。所以需要有专业性很强的策划人来鉴别优劣、发现资源、整合资源。由于不同的策划人有不同策划思路并且关注不同的敏感话题，因此便会形成不同的展览效果，形成不同的文化图像，由此形成艺术上自由而又多元的格局。
策划人对展览的主题的阐释能力具有重要的意义。由于电影、电视、录像、多媒体、计算机、因特网等时新媒介在日益强烈地取代话语所一度拥有的地位，作为信息载体的图像也充斥着当代生活的方方面面，用于各种目的和意图的图像数量极其巨大，简直是铺天盖地，因此有的理论家将这个时代称为“读图时代”。图像越是纷纭复杂便越是需要语言的阐释，未经阐释的图像留给理解力的往往只能是引起矛盾心理、使人极感茫然的图像。也正因为如此，心理学才成为一门在通过对现实的个人阐释进行考察，从而得以理解个人行为这方面一直起作用的科学。“科学研究表明：人的两个脑半球是互为补充、互相支持的，就是说一个半球对图像进行理解，令一个半球对语义进行理解。这两者在结合起来，从而使感知的内容得以认识。” “对于作品在他文化本土情景下的阐释与解读，需要策划人提供详细具体的线索，以及作品本身个性的背景材料，这里需要指出的是关于参观者的重要性及与日俱增的体制意识使策划人变成艺术与其观众之间的中介”。
策划人始终在寻找话题，然后邀请艺术家参展，作品的内容成了他话题中所要表达的一个方面。所以，一个艺术展成为策划人的作品，而艺术家的作品只是策划人创作的材料，这就是所谓策划人时代的到来。
二 策划人的概念
策划人（curator）在《英汉大词典》中一共有四个意思。一指博物馆、图书馆、美术馆、展览馆等的馆长，主任；动物园的园长。二指管理人，监督人，负责人。三指大学董事会主管校产等的董事，授权挑选教育基金获得者的评议员。四指未成年人、疯子等的保护人，监护人。 “策展人”一词源于英文“curator”，全称是“展览策划人”，也可以称为“常设策展人”。与之相对应的则是“Independent curator”，通常译作“独立策展人” 或“独立策划人”。“策展人是在博物馆、美术馆的非盈利性艺术机构，专职负责展品研究、保管和陈列，策划展览的专业人员；独立策展人是指根据自己独特的学术理念，来策划、组织艺术展览，但其策展身份不隶属于任何展览藏馆”。独立策划人是指不固定存在于任何艺术机构的展览策划人。这个称呼是针对在艺术展览机构中拿着固定工资的策划人而言的。简单说来，展览策划人就是指那些策划组织、安排陈列和布置展览的人。由于身份和位置不同，又细分为策划人和独立策划人。
我所谓的展览策划，严格地说，特指的是真正的学术性展览策划。批评家作为策划人，负有将有效的艺术话语收集起来再传播给社会的责任，展览是批评家用以体现独立批评意识的物质媒介。“当批评家需要寻找比语言和文字更具干预效力的方式时，策展便成为可供选择的方式之一。” 我国八、九十年代活跃的策划人基本上都是理论家、批评家兼任的策划人，而真正意义上的展览策划人所要具备的素质却要高得多。（本文第三章第一节重点评述）
三 双年展策划人
总的来说，双年展的策划人的选择要根据其是否符合当代双年展性质的要求。是否具备当代的学术眼光，这是最重要的因素。任何双年展的策划人都只能提供某种对纷乱的艺术世界的梳理方案、解读方案、把握方案，但这方案一定是会有高下优劣之别，高水平的双年展策划人提供的思路更清晰、揭示的问题更深刻、启发性更多一些，展览更能够展示艺术的当代性面貌。
我们现在看到国际上比较重要的双年展，都是以策划人为主导的展览。策划人制度的最大特点在于能够突出展览的立场、主张和表现风格，策划人的作用是将这个世界越来越庞杂的、有时甚至是混乱的理念和信息条理化、明晰化，强调更为个性的声音。到目前为止，中国双年展虽然设有策划人这个名头，但由于官方的双年展是政府行为，策划人不用考虑展览的资金来源问题，因此，双年展的策划人主要是担负展览的学术主持的责任。在展览中策划人所发挥的作用，在中国应该有一个更准确的定位，也就是所谓的展览“主持人” 。以主持人身份存在的策划人一般只负责展览的学术部分，不负责筹资和具体的组织工作。 因此，双年展策划人的学术影响力是决定双年展面貌的主要原因。（本文第三章第二节重点评述）
第三节 双年展策划人制度
策划人制度就是以策划人或者以学术负责人为主体的展览制度。策划人的选择、主题的确定、工作内容、操作规程、配套制度等共同构成策划人制度的主要内容。由于政治体制和艺术体制的差异，在具体的实行上存在着地区特性。
西方双年展的展览制度的核心之一就是策划人制度，策划人这个角色在展览体制中处于一个很重要的位置。整个展览的策划过程始终遵循着以学术为本的原则。政府或者某些艺术机构所做的展览，都是与策划人合作而共同完成的项目。策划人确定展览的主题选择参展的艺术家，投资方与作为主办方的艺术机构决不干涉具体的学术运作，他们的主要责任是用行政手段和财政手段保证展览的实现，只负责这个展览的实施环节。由于策划人和主办方权责明确，形成了一种自觉的协作关系，这就有利于双年展更深刻、更鲜明地展示艺术的当代面貌。这种当代艺术展览制度的建立，一方面使得展出的作品不再取决于主办机构掌门人的好恶，另一方面会使展览呈现出各异的面貌，进一步促成学术上的繁荣。策划人制度最初形态的模式应该追溯到1973年威尼斯双年展的改革。
一 维护策划人制度的组织机制和运作机制
回顾威尼斯双年展的历史，展览于1887年开始计划和筹备，1895年正式创设。首次威尼斯双年展成立了由主席任命秘书长（秘书长的作用相当于1973年改革后的策划人），特邀外国评委共同组成的国际评审委员会。1973年威尼斯双年展就组织机构和制度问题进行了改革，国会通过新法令，成立由19人组成的“民主”理事会，理事会包括政府、贸易组织和贸易协会的代表，也包括文化界的知名人士。双年展的主席由理事会推选产生，主席负责任命视觉艺术部等各部门的主任，主任就是所谓的“策划人”，负责展览的总体策划。自1976年起，威尼斯双年展开始明确规定展览的主题，正式实行策划人制度。
双年展的组织机制从诞生伊始就强有力地保护着双年展的学术独立性，第一届威尼斯双年展上一张名为“临终聚会”的油画，成为双年展争论的中心。画面勾勒了在教堂中一个僵硬的死人被五个裸女围绕着的场面，引起了威尼斯主教、未来的教皇朱塞佩 萨尔多的强烈不满，但干预的结果最终也没能撤下这张画。相反，由于其成为吸引观众的主要磁场而获得了民意奖。
威尼斯双年展的操作方法是邀请各国艺术家参展，由策划人与国际评审委员会共同评议挑选参展艺术家作品，要求作品必须首次在意大利展出，凡是在意大利其他展览出现过的作品，不得参展。这样做的目的是为了打破国界进行艺术交流，鼓励创新精神，这些都给双年展注入了活力与生机。设立六个奖项，分别是：民意奖、威尼斯奖、政府奖、威尼斯省奖、国际奖和威尼斯储蓄银行奖。
以国家馆为单位展出形式的历史要回溯到1907年，比利时馆在城堡花园建成之后如法炮制的有1909年的匈牙利馆、德国馆、英国馆，1910年的西班牙馆，1912年的法国馆、荷兰馆，1914 年的俄国馆，1930年的美国馆和2003年由于“非典”而未到位的中国馆等。国家馆的创建旨在推出各国最活跃、最有发展潜力的当代中青年艺术家作品。
圣保罗双年展不设国家馆。但是圣保罗双年展上，除了特邀艺术家，各国还可以选派艺术家代表参展。策划人是具体负责展览的展出工作，包括展览的主题、展出的作品，展览场地的划分等一系列跟展出有关的问题都归策划人负责。它实际上是这个展览的权力人物，展览的最终展出的面貌是围绕着他的策划思路展开。所以也可以说，西方的展览体制完全是一种以策划人为主导的展览制度。
二 保障策划人制度的资金来源模式
首届圣保罗双年展确立了西方当代艺术双年展的资金来源模式。成立于1951 年10月20日的圣保罗双年展第一次举办是在巴西圣保罗市特里亚农广场的圣保罗现代艺术博物馆临时展馆。 弗朗西斯科 玛塔拉（Francisco Matarazzo）又名奇奇洛 玛塔左拉（Ciccillo Matarazzo）是此次展览的组织者。在圣保罗州政府的支持下，展览所用资金按个人与州政府双方各50％的比例共同承担。这种不成文的方式一直延续到1962年5月8日圣保罗双年展基金会成立。以后的双年展办展经费主要由巴西政府与赞助企业分担。政府出资占展览基金的51％以下。由于政府的支持，巴西法律明确规定，私人提供赞助可享受税收优惠政策，双年展也由个人行为逐渐转变为政府行为。
2004年威尼斯双年展主席弗朗科 贝尔纳韦（Franco Bernabe ）在访华期间与中国北京双年展有关人员谈话中也讲到关于双年展的资金来源问题，他指出举办双年展需要强大的资金作为后盾，本届威尼斯双年展经费的600万欧元中，有300万是政府拨款，其余费用来源于赞助、门票及画册等销售收入。他还提到，本次双年展首次接受个人赞助，开辟了获取资金的新途径。
长期以来，中国各种级别的博物馆和美术馆，除个别的以外，都没有学术性的展览策划和相应的学术活动。因为中国目前尚未形成社会文化艺术基金的积累、管理和发放机制，甚至缺乏支持产生这种机制的政策法规。不少博物馆、美术馆沦为出租场地，甚至连基本的藏品陈列也没有。更重要的是，国内目前缺少足够的私人性质的艺术基金会。而国外私人性质的艺术基金会的繁荣是和国外的税收制度相对联系的，私人、企业通过赞助艺术可以在税收方面获得大幅度的优惠。
虽然随着市场经济的深入，展览方式趋于多样化，很多人和企业家、美术场馆联手策划展览，产生了一定影响。但这样一种运作方式还处于自发的“民间”阶段，尚未被官方接纳，更未有体制上的保证。只要没有基金会为展览的策划创造一个良好的生存环境，中国策划人的困境就依然存在。没有制度的保证，独立策划人就缺乏起码的生存条件。因此，在这些根本性的问题没有解决之前，展览的策划活动很难有根本上的改观。
第二章 双年展策划人制度在中国
第一节 中国双年展策划人制度产生的背景
一 中国以往的展览体制
总的来说，中国以往的展览体制大都是以中国美术家协会举办的《全国美术作品展》为基本模式的。展览沿用了传统的分类方法，以中国画、油画、版画、雕塑、年画、连环画、壁画、设计等基本种类来划分。以主旋律和多样化为基本方针，以歌颂祖国大好山河，描绘幸福美满生活，抒发爱祖国、爱人民的思想感情为主要内容。作品的评选虽然有专家组成的评审委员会或学术委员会，有民主集中制度，但不设展览策划人，学术委员会的成员以各级艺术官员为主，艺术官员以画家为主而极少有批评家和展览策划人，这种体制本身不可避免地会带来某种程度的长官意志。
二 中国双年展产生的必然性
双年展对于提升一个城市的知名度、提高旅游增长点、推动地区经济等方面有极大的作用。因此许多国家和城市都利用艺术双年展作为本国的外交名片。20世纪90年代以来，随着中国市场经济的深入和改革开放的不断发展，全球文化交流进程加快，中国官方文化策略也开始调整，对文化的重视程度明显加大，一方面在国内主办或参与举办大型、具国际格局的当代艺术活动(如：上海双年展、北京双年展)，另一方面以主动和自主的方式到海外主办或与国外政府、与官方机构合办活动（如：法国——中国文化年）。中国文化部、海外国际展览中心、中国官方美术馆或中国大使馆等各级官方系统开始出现在主办机构或赞助单位的名单上。希望利用艺术展览来树立当代中国的文化新形象，最终的目的是带动经济的发展。“经济搭台文化唱戏”的现象背后隐藏的深层动机是利用文化外交来为本国经济的发展提供一个良好的国际环境。
从中国艺术内部来说，双年展的产生也是必然的现象。一是随着全球艺术交流和对话的频繁, 中国艺术界渴望借双年展这一平台向国外展示自己的艺术；也希望本国观众能认识、了解世界艺术发展的面貌；二是中国当代艺术的活跃和对现实文化的针对性以及不断引发出来的争议性话题已逐步渗透、影响了官方主流艺术领域，官方体制正在发生变化，需要更多样的展览模式丰富以往的全国美展；三是中国当代艺术家注重创作实践与受众面的互动性关系，努力探索真正的中国展览方式，从而摆脱当代艺术“圈子化”和表现方式的晦涩、脱离观众的倾向；四是日益发达、活跃的城市大众文化的需求。这种社会需求，仅靠来自民间的力量举办中小型的展览是难以满足的，更不是“地下”的展览能够实现的。政府支持的大型双年展出现了。
但是，问题也随即产生。发展的速度与展览数量的成倍增长，呈现出一种好大喜功、浮夸不实的状况，旅法中国艺评家费大为曾在《艺术当代》杂志讨论双年展的专栏中杜撰了一个跨页的名单，以全中国的县名来命名双年展，就叫做“1096个双年展”，颇具调侃意味。这种文化亚健康的状态与文化艺术制度的滞后密切相关，与中国文化大国的身份很不相称。合理健康的文化制度会对当代艺术的发展产生有利的影响，起到“促进剂”的作用，但违背艺术的发展规律，导致过度膨胀又会引致泡沫文化，造成文化繁荣的假象。如何避免泡沫文化的围困，已成为中国当前双年展迫切需要解决的重要课题。
第二节 中国双年展策划人制度形成的过程
一 简要回顾
中国双年展策划人制度的产生是一个从自发到自觉的过程。展览策划的实践应该追溯到1989年的中国现代艺术展。虽然那时只有展览的组织者，没有明确的“策划人”概念，但从展览筹备的过程中批评家栗宪庭、高名潞等组织者各自担负的责任来看，他们已经在行使策划人的权利，履行策划人的义务，扮演了策划人的角色，策划人已经在中国不自觉地完成了自觉意义上的转换。也就是说中国展览策划人的基本成分是从理论家批评家发展而来的，批评家以策划人的身份出现，完全是时代所迫。这些批评家已经不自觉地完成了由文本批评到实践批评的有效转化，参与和影响艺术的方式已经从案头移位到了展场。
1993年第45届威尼斯双年展首次正式接纳了中国当代艺术家参展，中国艺评家也首次在这一展事活动中介入了策划，改变了此前中国仅以民间剪纸（1980年）和传统刺绣（1982年）参展的历史，中国当代艺术似乎一夜间引起国际艺术界的广泛重视。回顾并不遥远的历史，西方人是戴着有色眼镜来看中国当代艺术的，他们看的是印象中的中国，想象中的中国艺术。在当时的状况下，中国的这次参展，无论是增强国内艺坛的丰富性，还是充实中国前卫艺术的国际经验都有重要的历史意义。当然客观来说，作品参展是实，策划介入是虚。但这个现实似乎给了人们一种假象：中国当代艺术的国际化时代已经到来，艺术家们已经具备了冲出亚洲走向世界的绝对实力。随着第一批参加海外的双年展的艺术家回国后产生的影响，“墙里不开墙外开”带来的一系列展后效应，艺术界的一些长期为中国艺术耕耘的有识之士（包括一些批评家、艺术家和艺术机构负责人）也开始为能够在中国举办双年展而呼号奔走。1991年文献展、1992年广州双年展、1993年—1995年批评家提名展、1996年第一届上海双年展和1998年第二届上海双年展、2001成都双年展、2002首届广州当代艺术三年展、2003年首届北京双年展，策划展览、参加展览的热情势不可挡。中国需要举办自己的国际大展。策划人、双年展应运而生。
二 展览策划的几种类型
从20世纪90年代以来，策划人的作用越来越重要。双年展的策划只是属于其中的一部分。目前，国外的策划人都显得非常活跃，许多重要的展览操作模式大致如此：由策划人确定学术主题，再根据学术主题选择艺术家和艺术作品。策划人的学术后盾通常是博物馆、美术馆，而经济后盾通常是基金会。一般说来，美术馆和基金会愿意与独立策划人合作，致使独立策划人成为一种独立的职业。许多大型展览，包括一些具有国际影响的展览，均是由独立策划人操作而成的。由于对独立策划人身份的认同，艺术家们对策划人的信任程度越来越高，也就越来越乐于配合他们的工作。如此，形成了一种良性循环的机制，而且也是比较符合学术规范的。
国内多数大型艺术展览，仍由国家文化机关或美协系统主持。国有博物馆、美术馆长期以来处于计划经济体制下的经营状况，资金来源长期以来主要依靠政府拨款。大部分美术馆没有将展览纳入由策划人进行策划的方式上，也没有基金会资助独立策划人的活动。他们策划展览的资金来源大多是这样一种情况，一是找一些不同的画家出钱办一次展览，二是找一个投资方赞助，用画家的画作为回报，通过赞助举办展览。展览形式主要分为以下三种：
1、 独立策划的合法化的中小型展览
独立策划人是1996年前后出现的，策划人的角色主要由国内一批年青的批评家担当，例如：朱其、黄笃、冷林等等。他们通过对当代艺术的观察和思考，敏锐地抓住一个艺术主题，以展览的方式推进一种艺术潮流的生成和发展。独立策划展览的艺术形态除了绘画和雕塑，也包括装置、摄影、Video等新媒体艺术。例如：1998冷林“是我”，1999栗宪庭“跨世纪彩虹—艳俗艺术”，2002朱其“青春残酷绘画”等。由于没有基金体制的支持，展览的资金来源主要来自少额赞助和艺术家自费（即圈内称的AA制展）两种。1996年朱其的《以艺术的名义》展来自友人的赞助，1998年朱其的《影像志异》展则是自费AA制。独立策划人基本上没有劳务费，甚至自己贴钱，主要费用开支基本上是找一个不要租金或租金极少的场地，再加上印制一本简单的画册而已。
2、 政府组织支持的双年展
这类展览是官方认可的最优秀的当代艺术作品的集中展示。双年展中会产生一大批作品，展览往往会关注一些有苗头、有潜力的东西。展览带来的是某种话语，无形中的话语权利能表明一种姿态。如果艺术家通过展览不仅能够对某种信息做出单一的反应，而且能够针对自己特定的问题做出反应。展览就具有指导性意义，或曰引导性意义。这类展览往往会不同程度地吸纳一部分当代艺术家的探索性作品，因此，基本上，它被看作是政府体制对当代艺术接纳程度的晴雨表和信号台。
3、 地下展览及双年展的外围展
中国双年展的外围展与国际著名双年展外围展的区别是，国际上的外围展大都是由展览的主办方邀请或者是得到主办方同意，外围展并不一定要与主体展览有什么必然的关系，但至少在艺术趣味上保持一致。而在2002上海双年展时，又是发表律师声明，强调上海双年展外围展是一种侵权行为，又是警察监视，盯住每一个可能做行为艺术的艺术家，并可以随意拘留并没有扰乱社会秩序的艺术家，这种行为严重侵犯了艺术家、批评家尤其是策划人的艺术权利，最终的结果将会导致当代艺术被抽空了其所存在的思想锋芒，成为一种舒服的艺术，或者说是一种“无害的”艺术。而中国双年展外围展作为双年展必不可少的一部分，其主要价值往往表现为对现有体制提出质疑的前卫色彩。对于如何读解外围展上的艺术作品，我认为通俗的解释应该是，一、对艺术的本质进行发问。即“什么是艺术”？二、对社会现状（生存环境与精神状态）进行发问。即“为什么是这样”？
此外，有一点需要说明的是不管是独立策划的展览还是官方双年展，面对的压力都是共同的。只不过，官方双年展的优势是在固定的资金和社会身份、人员管理和办展经验方面，有了政府拨款，又有身份与政策上的优势，因此可以有能力、有机会承办更多有影响力的国际性艺术展览，于是在各方面的经验就会更为丰富一些；而独立策划展览的优势在于资金的使用更为灵活，学术上更加敏感，运作上更讲效率，展览主题更开放与多元。所以说，身份的差异并不是主要的，没必要将其对立起来看，应该把目光都投向促进中国当代艺术的发展上，改善当代艺术在中国的生存状态上，优势都是可以互补的，经验也是可以借鉴的，差异终究也会缩小的。
第三节 典型双年展案例分析
一 上海双年展
上海双年展已先后举办五届，前两届都是在华人范围内选择艺术家，以传统的油画和国画为界限。长期以来，“体制”对当代艺术采取了一种不宽容的态度。因此，作为上海双年展的起步阶段，前两届根据我国的国情，曾做出了非原则上的让步，旨在逐步推进，使双年展稳妥地步入良性循环、体制化、规范化的轨道之中，以便向正式的、全面的策划人制度实现软着陆式的过渡。正因为有了这个坚实的基础，2000年第三届上海双年展顺利完成了向相对合理的策划人制度的转换，向着规范化的方向迈出了一大步。这一破例，在中国的艺术展览史上无疑标志着一个新的开端。
第一届上海双年展是中国第一个由官方文化机构主办的艺术双年展。经文化部和上海市政府的批准，由上海市文化局和上海美术馆主办。上海市政府，上海市文化局，上海美术馆这种组织管理机构的稳定性使得双年展有了资金和政治上的保证而得以延续。展览组委会副主任方增先在画册前言中指出，“在现有的大多由民间组织筹措举办的展示活动中，尚存许多有待解决的问题。如学术标准的权威性，运作方式的规范性，涵盖范围的包容性等等。 ‘96上海（美术）双年展’的推出，旨在以国家美术馆为运作中心，以政府行为的信誉优势，创立一个具有规范化制度，严肃的学术标准以及周期延续性的国家级美术展览模式，并通过今后两届的操作努力和经验积累，争取在2000年办成国际大展”。仔细揣摩这段话，我们不难发现，第一届上海双年展在筹办之初，组委会就坚持依照国际惯例的思路考虑问题，作品的选择经组委会“广泛调查”和“慎重研究”，最终确定了26位油画家和3位旅居海外的装置艺术家参展。第一届上海双年展既没有明确的策划人，也没有明确的组委会议事规程。究其原因，或许可以从展览学术研讨会文集中水天中的发言中找到答案，“主持人制度尽管优点甚多，但这许多优点的获得并不是无条件的。首先要求社会政治、文化环境的容受性，其次是寻找一个长于从全局发现问题、提出问题而不仅仅是机敏地接受国外流行观念的人物。在各方面条件不具备的时候，采取某种折中办法，不失为可行之策” 。如果从另外一种角度来看，我觉得之所以从第三届开始全面实行策划人制度也是一种政治策略问题，在中国也就是意识形态策略的问题。这样做了两届以后,不但保证了上海双年展能够继续举办下去，而且还成为中外当代艺术展示的舞台。
第二届上海双年展由上海美术馆、梁洁华艺术基金会联合主办。基金会的介入，表明上海双年展在组织结构方面向吸纳国际双年展成功经验的方面又迈进了一步，为正式实行策划人制度进行了有益的尝试。但是投资艺术品与赞助文化事业跟投资其他的商品一样交税而没有任何优惠，制度保障不健全的问题仍旧存在。
2000年第三届上海双年展以“新的标志新的开端”体现其总体面貌，终于打破了画种的限制，正式实行策划人制度，艺术家的选择也围绕着主题展开，超越了国界与民族，从而使其更符合国际双年展的成功模式和通行惯例。展览以一种全球战略眼光，将国际艺术潮流连同规范化的展览模式一起引入中国本土。施行策划人制度对当代艺术的推进作用不容小觑。批评家以策划人的身份参与到对中国当代艺术的推进当中，意味着国家意志、官方意志的艺术评判标准将会渐渐出现重新洗牌的局面，作品中70%都是video、装置，这虽然不是标准，却反映着艺术观念的变化。这次双年展成为推进创新性、探索性、实验性艺术的契机。
实行策划人制度后，上海双年展的组织结构大致分为组织委员会和学术委员会。组委会主任一般由美术馆馆长和投资方负责人担任，学术委员会主任目前往往由集艺术家和政府官方职务双重身份的美院院长担任，随着双年展体制的进一步改革和进一步的规范化，学术委员会主任应该由资深的理论家批评家担任。
第四届上海双年展实行组织委员会和学术委员会领导下的总监负责制，并沿用国际惯例设立策划人，负责展览的专业策划。展览由6位策划人组成策划人小组，其中中方3人，外方3人。总监负责对展览全部工作的协调与实施。总策划范迪安在书面材料上解释说，“上海双年展的策展模式是一个集个体创意与群体智慧的模式，或者说是个体思考与群体讨论互动的模式。我不清楚当今国际上的大型展览有多少种策展模式，但是任何模式的选择和运行都只是一种结合或适应本土当代文化情境的实践。在这一届的策展过程中，策划人小组、艺术委员会和组织者几方面在出发点与构思上的同一性，以及在具体结构与内容上的默契，是展览在学术上顺利的基础”。 所谓的“同一性”、“默契”是不是仍然存在遮蔽学术观点差异性的因素？
第五届上海双年展进一步明确，策划人由学术委员会推荐，组织委员会批准，第五届上海双年展策划人小组由下列人员组成：中国美术学院院长许江任总策划人，加拿大著名策划人郑胜天、荷兰GATE基金会总监洛柿田（Sebastian Lopez）、上海双年展办公室主任张晴任策划人，中国美术学院策划人高士明任策划助理。
上海双年展虽然仍有待于完善，但它的意义在于，在中国本土上创造了一种有利于中国当代艺术发展的展览格局，提供了一个与国际艺术进行高层对话的场所。
二 首届北京双年展
在“创新：当代性与地域性”的主题下，首届北京双年展邀请了30位策划人组成了策划委员会，它的实施规则，是双年展策划人制度的某种特殊的存在方式。
在中国的政治文化中心——北京，举办中国官方的国际艺术双年展，这种动因本身是好的，是改革开放的产物，意图是使中国艺术走向国际对话的平台。国际展是我们这个时代的时尚，展览没有国际上其他国家的艺术家参加，似乎就不够档次。事实上，国际化的真正实质不完全在于是否有国外的艺术家参加，而是是否有与国际上相对应的，高水准、规范化的艺术展览制度，展览是否触及世界艺术的尖端问题，如果达到这种程度，即使没有国外艺术家参展，它也是国际化的展览。
双年展的顺利运行是建立在完善、配套的艺术体制基础上的，双年展的任何一个环节的运行状态都与具体工作人员的配备是否合适有关。以成立于1951年的圣保罗双年展为例。圣保罗双年展的组织结构分为两部分。展览从创办开始就形成了良性的运作机制。基本上是权责明确，各尽其能。第一部分是基金会，基金会顾名思义主要就是负责双年展的资金筹集工作。在资金保证的前提下保证展览的顺利进行。基金会的成员一般由政府官员，（包括市长、财政部长、文化部长）企业家，社会名流，艺术家，批评家担任，他们除了负责筹钱以外还负责任命双年展的主席。双年展的主席通常是从基金会成员中选举产生。第二部分是策划人。双年展的主策划人由双年展的主席负责选择，优秀双年展的策划人不是什么人都可以做的，策划人首先应该是权威的理论家、艺术史家、批评家或评论家担任。
北京双年展的策划人和策划委员在组织结构上，经过多方的协调和配合基本上做到了与真正规范结构的形似，但“实际上，北京市政府并不像一些人想象的那样是北京双年展的幕后主角，真正的主导力量是‘国家级选手’中国美协” 。组委会由以国家的文化部门命名的中国美术家协会各部室人员组成临时办公室落实各项具体事务，这就导致了北京国际美术双年展与原来的中国美术家协会所组织的全国美展有着相当多的相似之处，虽然增加了国外的艺术家参展，从而增强了展览的国际性，但世界各国的成功艺术家作品之间却缺乏充足的相关性。
展览的策划实行了国际上早已应用的策划小组负责制。（本文第三章第三节重点评述）
首届北京双年展把参展作品明确限定在绘画和雕塑上，试图提出一种与国际双年展不同的思路，目的是重新探讨传统媒介的现代可能性。在回归绘画这一点上，与第26届圣保罗双年展的总策划人阿尔方斯 胡戈(Alfons Hug)、第50届威尼斯双年展的策划人弗朗切斯科 博纳米 (Francesco Bonimi)的看法完全一致。但在策划理念上却有很大的差别。
胡戈，1994年至1998年曾任德国柏林世界文化之家的视觉艺术部主任，现为巴西里约热内卢歌德学院的院长和策划人。胡戈的策划思想在圣保罗双年展三册图录《特邀艺术家》《各国代表》《布置纪录》的三篇前言《形象走私者》《作为自由领土的双年展》《自由领土》中反复出现。胡戈肯定了绘画艺术的价值并且认为绘画艺术形式回归是一种历史的必然。他认为“‘绘画艺术’在艺术登场以前很久就以其玄奥的尊贵地位存在，而这就是为什么它正在今天回归(it is coming back today)。” “绘画万岁！(Long live painting！)”胡戈把西方绘画衰微的原因归结为“浅薄的政治化”，他说：“从20世纪70年代以来，绘画已成为浅薄的政治化的牺牲品，这种政治化把画布与从米开朗基罗到毕加索的男性天才的统治联系起来，在视像之类新媒体中找到了更合适的中性的形象载体，它们也被假定为具有更容易负载社会和政治信息的优点。”他进而推测绘画回归的原因：“也许是非政治的态度通过绘画返回了艺术？”在胡戈的策划思想指导下，第26届圣保罗双年展呈现明显的绘画回归迹象，绘画的数量约占参展作品的一半左右，几乎与装置、影像和摄影平分秋色。这一特征在第26届双年展上突出地体现出来了。
博纳米是画家出身的艺术批评家。他认为，正如威尼斯双年展是国际艺术展览的原型，是一切双年展之母，绘画也是艺术的原型，是一切艺术之母。博纳米亲自策划了一个“绘画” 专题展，在他撰写的前言中，反复强调绘画是“一切艺术之母”，是“艺术的原型”，尽管观念艺术的出现引起了绘画的缺席，但是绘画仍然是当代艺术表现的一种不可废除的原型。最后，博纳米紧扣双年展的总主题 ——“梦想与冲突”，总结说，“绘画是世界自己的梦想——一个单纯的空间，在那里事物会越来越美好”。
北京双年展选择绘画雕塑作为参展艺术门类，似乎与国际上出现的绘画回归现象不谋而合，究其原因之一或许可以从北京双年展策划委员之一的答记者问上得出。“我们的‘北京国际美术双年展’，办的是‘美术’展览……但‘美术’只是‘艺术’的一个门类……时下有一些在艺术分类学上不好归类的非典型艺术新品种——实物拼组、观念表演和荧屏图像等等，它们既不好参加戏剧节、舞蹈节和曲艺节，也不好参加‘电视大奖赛’，参加‘美术展览’当然也是牛头不对马嘴。这些非典型艺术应该有志气有信心另开门类独立发展，不要以为非依附和寄生在‘美术’门类上才能生存发展。”这类观点在肯定绘画的意义的同时，歪曲地解读了当代艺术。
在装置艺术、观念艺术和影像艺术作为当代艺术的一种成型的艺术形式，已经被广泛的传播与认识的今天，都是重新肯定绘画的价值，但是在理解程度上为何有如此的不同。胡戈、博纳米与北京双年展策划委员之间，形似而质异的原因关键在艺术观念上，一种是开放的，一种是封闭的。开放的，也就是多元的、当代的，是在承认当代视觉艺术的开放性、多元性，承认并充分理解当代视觉艺术与非艺术界限的模糊性的当代语境中，重新强调在这种语境中的绘画。因此，他们策划的展览，一半甚至大半恰恰是北京双年展这位策划委员认为的“牛头不对马嘴”的“非典型艺术”。换言之，北京完全可以搞绘画与雕塑双年展，但观念应该是开放的、多元的、当代的。正因为策划委员之中有这种封闭的观念，所以造成了北京双年展中国部分的当代性展示的远远不够充分。大量的具有当代性的中国雕塑与绘画没有进入委员们的视野。也就是说，北京双年展要对世界艺术动向发出更强大的声音（一个文化大国的首都理应做到这一点），关键并不在于是否一定要有装置、影像艺术，而是一在当代性、二在高水平。而要做到这两点，建立规范化的策划人制度势在必行。
第三章 对中国双年展策划人制度的思考
第一节 关于策划人素质
中国今天的艺术展览策划界鱼龙混杂，艺术家、批评家、策划人、收藏家，做媒体的，概念不清的，身份不明的，统统可以充当策划人。政治宣传性质的展览活动中负责全局的行政官员在做策划，商业营销性质的展览活动中负责全局，代表企业家、投资商利益的权力人物在做策划，策划人的定义十分混乱。策划人的身份角色也相当模糊。不同的策划人有不同的学术思考和不同的表现方式，也就是说，什么性质的展览就需要什么样的策划人。本文讲的策划人素质，是由本文强调的双年展的特殊性质所决定的。不仅仅指个人，也指策划集体的整体素质。没有高质量的策划人，便没有高质量的双年展。那么，双年展策划人需要具备什么样的素质？什么样的人才是合格的双年展策划人呢？
从根本上来讲，一个优秀的策划人，就看他在长期的展览策划工作中能否形成自己的学术概念系统和推出与此相关的艺术家，为了要尊重策划人的意图和保证策划人能更好地实现自己的学术思考，那么策划人就应该获得学术上的自由权利。展览应该由策划人设定一个提供讨论的话题，展览的主题在我们今天的文化情景中有没有意义，是检验策划人的重要方面。好的策划人会把一些潜在的问题通过展览提升为艺术话题，提供给社会讨论，以激活人们的思考，所以好的策划人往往是一些通过展览挑起话题的人。由于这种要求，必然使独立策划人必须具备独立评论的学术基础，各个展览之间必须具有连贯性，能够展示策划人明确的艺术思路。同时，每一个策划人只能在他的责任范围内体现他的学术原则，而无权干预其他人的学术工作，而且当他实施了学术行为以后又要敢于独自面对学术界，接受来自各方面的检验和批评，展览就在这种学术民主的制度中体现着当代性。
除此之外，好的策划人还要能够驾轻就熟地把握全球当代艺术发展的脉络、特点和趋势，对潜藏着的新动向和当代艺术的尖端问题高度敏感；能够据此提出切中要害的展览主题，提出较为出色的策展创意。优秀的展览主题和展览策划创意应有较好的学术效应、社会效应、经济效应，并切实可行；能够出色地组织实施整个方案；三个“能够”很难做到，这是专业性很强的专家型人才的竞争；参与这种竞争的人才要有广博的历史、社会、文化知识和精深的专业知识，要有比较成功的艺术批评阅历的展览策划阅历，要有很强的处理复杂的政治、宗教、法律、经济关系，以及处理各种人际关系的活动能力、组织能力、社交能力、公关能力，要有广泛进行国际交往的语言能力，要有自如使用现代通讯工具的科技能力。当然，他还必须有好的大脑和体魄。
以第45届威尼斯双年展的策划人，意大利批评家阿希尔 博尼托 奥利瓦（Achille Bonito Oliva）为例，他是意大利超前卫运动(Trans-Avantgarde）的创始人，被称为意大利超前卫教父。1979年，他开始推介以桑德罗 基来、（Sandro Chia）恩佐 库基（Enzo Cucchi）和弗朗西斯科 克莱门特（Francesco Clenente）等人的画，他给这些画家的作品冠以"超前卫"之名。其中以这三位姓名字母“C”打头的画家为代表，号称“意大利超前卫派三C”。 在这个过程中，他在西西里组织了一次展览，在《今日艺术》(Flash Art)上发表了许多关于此运动的文章，还结集出版了一本关于此运动的书。这样，意大利“超前卫”也很快引起了国际社会的注意。
1993年，阿希尔 博尼托 奥利瓦（Achille Bonito Oliva）成为中国前卫艺术家的中心人物，因为他决定着中国前卫艺术家进入国际艺坛的命运。中国部分前卫艺术家带着激动心情参加了奥利瓦主持的这届威尼斯双年展，他们被奥利瓦根据自己的策略遴选出来作为展览整体结构的一部分面对西方世界，这个事件被认为是中国当代艺术开始与国际社会对话的标志。
1980年，在第39届威尼斯双年展，奥利瓦亲自创办了“开放展”，目的是为了展现世界范围内的前卫艺术，同时也在办展的过程中发现有潜质的无名艺术家，从而不断地向世界艺坛推出像超前卫的“三C”等超级新星。
第45届展览的主题确定为“艺术的基本方位”，奥利瓦试图呈现出各种文化主张相互交融的艺术格局，在他亲自撰写的《第45届威尼斯双年展实施计划》中提到“‘艺术的基本方位’一词无法向任何一种严格的评论观点做出回应，却能针对当代艺术上的文化的游牧现象，即多种语言共存这一事实，提出一种综合的视野。艺术已不得不面对奋力对抗科技世界，同时也面临变动中的现代社会这一命运，因此，我们不得不接受其他文化‘游历’‘援引’的观念，以再度寻找活力与传情达意的力量”。这个作为双年展统一纲领的“计划书”是调动世界各地批评家、艺术家以及所有工作人员展览操作的基础。
策划人需要什么样的综合素质，迈克尔 本森的一段话说得很好：“在不同的文化国度工作并需要充分创造力的处理不同文化冲突与竞争的国际艺术展的组织者，必须同时是一位审美创造者、外交家、经济学家、批评家、历史学家、政治家和艺术观众的培养者与引导者。他们不仅需要与艺术家沟通，还要和当地社区的行政负责人、商人妇女及国家领导人打交道”。
目前，中国的双年展策划人还在成长的过程当中，符合这么高要求的策划人还很少。
第二节 关于策划人的策划思想
当下有一种说法，认为“西方的双年展很容易操作，按照一个或几个策展人的特定‘前卫’理念来选择作品，符合他们标准的就要，不符合的就不要，因此，他们的双年展在总体面貌上是基本统一的……” 。这是“拿无知当个性”。事实上，双年展或者说任何已经成为历史的事物，它的内涵绝对不会那么简单。
好的双年展需要好的策划人，好的策划人要有好的策划思想，好的策划思想应该来自艺术实践又能回到艺术实践中产生影响。策划人策划思想的影响力往往会对整个当下社会发展、艺术史的发展现状的反应以及对艺术家的创作起到回应和启示的作用。在操作数个被艺术界基本公认有学术水准的展览后，策划人的知名度会迅速提高并产生品牌效应，艺术家往往会将参加著名策划人的展览看作是一种学术认定，甚至看作一种身份。马歇尔 麦克卢汉在他的成名作《理解媒介》中提出 “媒介即是讯息” 的理论，他认为：“商品带有越来越强烈的信息特征”。因此财富的积累越来越依赖东西的命名而不是东西的制造。让我们借用麦克斯 弗里西（Max Frisch）的话来理解媒介的性质：它是“安排世界使我们不必去经历这个世界的一种诀窍”。作为连接源头的艺术家和终端的受众所起到的媒介作用，不同的策划人作为不同的媒介来引导观者接受当代艺术。策划人带来的也是一种品牌效应。这就涉及到不同的策划人，不同的策划理念，不同的视角等等各自的特点优势，使展览呈现不同的面貌，从而为当代艺术提供不同标准和多元视角。
从庞杂的信息中去梳理、强化某一信息，这是时代对策展人的需求，也是作为策展人要具备的基本能力。巴黎毕加索博物馆馆长法国人让 克莱尔(Jean Claire )担任第46届威尼斯双年展的总策划人。在他策划的双年展上公然取消奥利瓦创办的“开放展”。克莱尔曾在其著作《论美术的现状》中表述过他对当代艺术的严厉批评，为某种返归传统和学院主义而辩护。克莱尔分析了威尼斯双年展在这一百年中所起的作用，解释他为什么决定取消“开放展”，他认为目前西方的当代艺术没有标准而学院主义有规则，在没有规则和价值标准的情况下颁发奖项毫无意义。在今天这个学院派被鄙视的年代，敢于站出来为学院主义叫好，是需要极大的勇气，有一种向整个当代西方当代艺术挑战的道义感。克莱尔并不是要简单的复辟学院主义，而是要恢复艺术的规则和价值标准。他强调说“虚伪的艺术国际化带来的雷同和贫乏”，如果人们在纽约、巴黎、柏林、上海……看到的都是差不多的东西，由同一批策划人，陈列同一批人的作品，这将是艺术的退化，的确是一种野蛮。克莱尔指出去第三世界寻找艺术家来装点西方双年展是一种“伪慷慨”。“寻找”一词耐人寻味。那是西方“中心”去第三世界“边缘”寻找异国情调。
由于奥利瓦和克莱尔的策划思路倾向不同导致相互争论，最终提供的乃是当代艺术不同的图景而绝对不存在真伪和是非问题。克莱尔策划展览两年后，瑞士策展人泽曼(Harald Szeemann)担任第48届第49届的总策展人。把展览的主题命名为“全面开放”和“人类之平台”，表达出当代艺术向多元共生发展的必然趋势。泽曼大大强化了奥利瓦的倾向，他在1980年与奥利瓦一起创办开放展后，一直沿着这个思路，坚持全面开放的方针，常常将正在兴起的新艺术家和新艺术现象，以大规模展现的方式在展览中给以强化。奥利瓦重点推介年轻的艺术家，泽曼则把范围扩得更广，向一切开放。大胆打破知名艺术家和不知名艺术家的界限、打破发达国家艺术家和发展中国家艺术家的界限。如果说奥利瓦是威尼斯双年展策划人中第一个把眼光投向中国当代艺术的人，那么泽曼就是威尼斯双年展上第一个大规模挑选中国作品参展的策划人。虽然奥利瓦在推出中国艺术家后受到指责，但是泽曼并没有受到这种议论的影响，而且中国艺术家蔡国强的作品《威尼斯—收租院》还获得了第48届威尼斯双年展国际大奖。在他策划的第49届威尼斯双年展上参展国数目上升到63个，破了威尼斯双年展的记录。
克莱尔也并非单枪匹马，继他之后第50届威尼斯双年展的意大利策划人博纳米重新强调绘画的意义，主要从社会学角度分析了西方绘画一度衰微的原因。他回顾了从1964年到2003年绘画界的变革，20世纪70年代，新的西方当代艺术样式基本上取缔了原始的绘画形式，许多艺术家从内部挑战绘画，画布变成了街道，在街上，现存社会遭到了质疑和挑衅，大街就是画室，抗议就是惟一的语言和媒介，只有个别画家逃避那一代人的意识形态。80年代，新表现主义和激情颠覆了理想和教条。“回归”绘画也标志着恢复里根时代的保守主义政治规定的“秩序”。
奥利瓦、克莱尔、泽曼、博纳米在威尼斯双年展中的交错出现，形成了一种非常有意思的景观，鹰派（较激进的泽曼、奥利瓦）和鸽派（较稳健的克莱尔、博纳米）互相较量。这恰恰证明了“媒介即是讯息”理论的合理性。进一步说明，对于复杂多元的当代艺术来说，不存在“唯一正确”的梳理，不同的梳理形成不同的图景，只要是高水平的梳理，多元的梳理就为人们把握纷纭多变的当代艺术提供了多元的通道。又是谁策划了鹰派和鸽派较量的景观呢？当然是选择策划人的人——双年展的理事会特别是理事会推选产生的主席。这又说明了组织系统整体结构的重要性。
第三节 关于集体策划制度
“在国际艺术展览中，如果说意大利威尼斯双年展创立了世界特别是西方国家的双年展模式，那么巴西圣保罗双年展则开创了第三世界国家的双年展模式。”距今已有54年历史的圣保罗双年展实行个人策划和集体策划两种制度，策划小组的人员全部由理论家、批评家组成。首届北京双年展也实行集体策划。由海内外30名包括行政官员在内的各方人士构成的策划委员会一起集体评选应征作品。其中中方29人，外籍评委1人。三位总策划人由画家兼美协领导和画家兼国家文化官员直接担任，二十六位中方策划委员其中9名是美术家协会的各分会的负责人，4名院长。参照国际双年展的成功经验，北京双年展就展览作品的运输、保险等方面基本上符合国际规范。北京双年展的策划小组的30名策划委员中多数没有策划当代艺术展览的实践经验，缺乏对国内外当代艺术深入的调查研究，少数有策展经验的批评家又很难发挥实质性的作用，因此，策划委员会的综合结构很难形成有较强学术影响力的策划理念。虽然是同一概念，但是在中国特殊的语境下，这种所谓的集体策划在内涵上却与同时期的第50届威尼斯双年展所实行的集体策划完全不同。
弗朗西斯科 博纳米是第50届威尼斯双年展的主策划，他大胆尝试改革由一个策划人独裁的策划方式，强调21世纪的大展的策划人，应该承认他或她自己的局限，理解由千差万别的观念中固有矛盾连接起来的世界，允许在一个展览结构内部存在多样性、差异和矛盾，展览要反映当代的现实、幻想和情感的新的复杂性。为了不把自己个人的观点强加于人，博纳米特地邀请了来自不同国家的11位策划人分别负责一部分主题的策划，集体策划仍然遵循双年展策划
