序崔自默《为道日损》
范 曾
禅的本义就是深思，这深思属于每一个习静学禅的人。禅对艺术而言，近于诗、疏于画，那是因为诗的话语容量远远大于画的笔墨容量。“诗中有画”是大体不错的，而“画中有诗”却有勉为其难之忧了。在禅宗的高僧大德处，偶尔我们会听到如静安大师的名句“心中微有雪，花外欲无春”，其中的以心观物的直觉经验在诗中隐然可见，真所谓羚羊挂角无迹可求。这种微妙境界，要非绘画所追逐。
当我们以禅意求索八大山人的绘画时，你便会觉得固然八大山人的画有着直觉经验中的自由联想，但八大的恭敬精审的作品告诉我们，高度的理性与高度的感悟天衣无缝的结合，加上极娴熟的笔墨技巧，才可能使八大山人的作品趋近于禅，而不同于神秘的直觉主义或纯粹的非理性主义。于是，我们在佛学上可以找到“无缘大悲”一词来形容八大的作品，那是极致的理性与极致的热情高度的统一。惟其如此，八大山人的作品才有了永恒的亲和力，它不会停留于封闭与内向的自我直觉观照，他赋予形象的是人类普遍心灵可以接受的美感，而这种美感具有着八大山人强烈的个性，有着不朽的独特魅力。
过几天便是甲申三百六十年祭，这一年关系着社稷和八大山人的命运，政治家关心它，艺术家也关心它。三百六十年来，人们不停地谈论着八大山人，或以其身世遭逢作胶柱鼓瑟之谈，或参禅叩玄，作笔墨门外之议，真正切中要害的鞭辟之文并不多见，这就是我们今天需要对美术史研究法重新考量的原因。
崔自默的博士论文，正是在此宏愿下产生的一篇佳作。当今之世，谬说蜂起，名利鹜逐，笔墨迷狂，浑似“扶乩”，更有急功近利、跳腾呼嚣如《庄子》书中恶金之欲为莫邪之剑者。崔君之文，不亦一朵不染之莲乎？
癸未大雪于抱冲园
《为道日损——八大山人画语解读》摘要
三百年前的八大山人，靠自己心性的真善，揭示自然之大美，阐发艺术之本质；他传统而现代、极古而极新，是纯粹艺术的先行者，当之无愧中国画现代化的开山鼻祖，他以自己卓越的艺术实践，把中国画艺术推至一个空前的高度。
八大山人非同寻常的人生遭遇与文化素养的优越性之间，存在着不小的落差，是铸就他与众不同的生活理想与艺术个性的主要因由；也正是这种蕴涵的特殊性与复杂性，给认识八大的艺术带来丰富的趣味。
丑，是假、恶，是万类的相害与残暴，是不和谐、无秩序，这发生在自然界，也包含在社会现象之中。晚年的八大，当他彻底摆脱了遗民情结时，从小我走向大我，成为一位真正意义上的大画家。
靠被同情是成就不出大师来的。儒家“温柔敦厚”、“克己复礼”的诗教文艺观点与为人处世态度，鼓励着八大怨而不怒、哀而不伤，发乎情、止于礼，那是一种主动承担普遍和谐的责任心，是大仁大义大智大勇，是君子为维系社会安宁和正常秩序所做出的个人的大牺牲。他的画脱略陈言、戛戛独造，怪怪奇奇、不谐时流，但那是他“乐其日用之常”的天真性灵的自然流露，是不得中行的“狂者”的真容与善音，只因其超群拔俗而被误解而已，但那无论如何也不是冷酷无情、麻木不仁。
八大山人奇特的画语图式，与他非凡的人生际遇联系起来，成为一个错综复杂的审美对象；所以读解八大山人的作品，有其固有的难处，一旦戴上因人论艺的偏见的“眼镜”，则往往产生出种种误解来。八大的笔墨，经由一个“为道日损”的过程，臻至一个极高明的境界。他的笔墨语言，技进乎道、言简意赅、疏而不漏；他的“简”、“净”与“静”，不仅仅是禅旨理趣之表现，更是艺术品“高贵的单纯、静穆的伟大”、是激情之下沉静的心灵传达、是理性和诗情成功的融和体。这种伟大的品格，倘若被简单地视为荒寒、寂寞、冷僻、幽峭或孤迥之音，以为那样才是八大的文士风骨，那样才雅致、脱俗、超逸，则失之矣。八大自强不息，径直以心捐“道”，秉君子中庸思想，道德自觉，追求着亘古永存的自然大美，探索着尽善尽美的中和之境，实践着超凡入圣的人文理想。
第一章 俱道适往
“乘骐骥以驰骋兮，来吾导夫先路。”[1] —— 屈原
1.引论
三百年前的八大山人，依靠自己心性的真善，揭示自然之大美，阐发艺术之本质；他传统而现代、极古而极新，是中国文人画的最高峰，是纯粹艺术的先行者，当之无愧中国画现代化的开山鼻祖；他以自己卓越的实践才能，把中国画艺术推至一个空前的高度。
中国画艺术的伟大性，只有当站在整个人类艺术史的坐标系中来科学地观测时，才能清楚地认识到。可以设想，将八大山人的画作摆放进卢浮宫，与西方古代优秀的雕塑以及各时期油画精品相比列，将是怎样的效果。东方的艺术品在卢浮宫里付之阙如，这不能不说是世界观众的一个遗憾。对于习惯了眺望和惊叹西洋美术的人，当他驻足并发现代表东方最高文化修养和艺术水准的中国画时，那种视觉的震撼和心灵的感动，无疑是难以形容的。西方对中国画的理解，尚停留于形而下的古董欣赏的阶段，至于对文化艺术传统中那深层智慧的领会、反思与启发，还远远谈不上到位。
这是一个特异的审美空间，认识它需要的不只是眼睛，还有心灵的关照；那精神的象征性、艺术的表现性、造形的抽象性等等外在形式的后面，是一个非凡的完整的人。走近他，你便走近了一个优秀民族所拥有的优秀文化；一旦你走近他，你才明白什么是生活、什么是艺术、什么是自然、什么是人类旷古永恒的追求，你才知道什么是现实与理想、什么是社会、什么是艺术家、什么是你自己。
20世纪以来，尤其是50年代以后，八大山人在世界范围内赢得了一片赞誉之声，“八大山人学”兴起，于此同时，他也为我等国人提供了反思自己民族优秀文化艺术的机会。西人理解中国画难免简单化，以为八大山人传达情感所追求的，是扭曲传统而自造语言；而我们自己，也未必自知自觉，未必认识到其革新者的原由和意义所在；所以全面而透彻地研究和思考八大山人的艺术，不仅仅在于确立他在中国美术史乃至世界美术史上的地位，而更在于深入挖掘和倡导中国的优秀文化，在于增强民族自信力，在于推陈出新、发扬光大。
“越研究西方文化，越感到中国文化之美。”[2]这是近代著名的翻译家和艺术评论家傅雷的结论，而他对中国画的热爱与透彻了解，恰恰是他“二十一二岁在巴黎卢浮宫钻研西洋画的时候开始的”，这颇有意味；他的民族自信力，乃出于对中西双方文化的深谙与透析。同样，黄宾虹也自信我国文化之特长，当敢于“开门迎客，主客均乐”[3]，恐惧与忧虑是大可不必的。
人类的灵智，一旦聚于一人之身，则其人所臻达的高度是空前绝后的，其后数百年、数十代人也难以逾越。中国画历史中皇炎炎其巨灵者，当首推八大山人，将他置诸世界艺术史，亦卓然而称伟大。历史上遭遇家国之不幸如八大山人者多矣，然则何以八大只有一个？此足证艺道之微茫。
设非其人，绝无其艺。八大独特的人生际遇、复杂的精神世界、强烈的艺术个性，统统是造就其非凡艺术的直接契机。“古者富贵而名磨灭，不可胜记，惟倜傥非常之人称焉”，“此人皆意有郁结，不得通其道，故述往事，思来者”[4]，司马迁之言，移议八大其人，不亦宜乎？
提及八大山人，人们立刻想起他作品中那些形貌怪异的禽鱼，并与他愤世嫉俗的社会心理联系在一起；但是，不宁与哀思、奇诡与冷峻，不是八大的艺术趣味，他之所以能在艺术实践中超凡入圣，客观而言决非是一个简单的社会现象，主观而言也不是一个轻易的偶然。他是执中庸之道的仁人君子，他无心做怪，所以称圣。
把握了人，就把握了一切。艺术的研究，最后都要落实到人身上。人是社会中的人，社会是复杂的，所以对人及其艺术的认知，无比之难。艺术史上的现象，不是单纯的直线式的，而一定是主观诸因素与外部诸条件多股扭结而发生发展着的。
一个人，只要从事艺术，那就必须遵守“美”这一终极原则；倘若偏离美，那他不可能拥有一颗亲近美的心灵和一双发现美的眼睛、一副创造美的手笔，于是种种因素集合起来，阻碍他最终走进尽善尽美的高明的艺术境界。“美是造形艺术的最高法则。”[5]循着这样的理路，庶可廓清八大的人生旅历与艺术行踪。
美术史上只能出现一个八大，八大的艺术是那个特定历史条件下的产物；但八大有着跨越时空的力量，其画风远被数百年、影响至巨，所以在讨论八大的特殊性与个别性的同时，其普遍性和一般性不可忽视，这也是今天我们继续研究八大的意义和因由所在。
2.“遗世逃名老”
社会的动迁与变革，对艺术家心灵的触动是无与伦比的，进而左右他们的人生道途。“文变染乎世情，兴废系乎时序”，“世极迍邅，而辞意夷泰”[6]，艺术家及其作品，总是不由自主而染上那一时代的颜色，在民族厄运危时，刚强之气节高昂，创造出远非承平之世可比拟之作。“一代之文学，而后世莫能继焉者”[7]，文艺之作，代有独绝，其中又有出类拔萃、荦荦大成者，更是超越一时一世，而执握永恒。
八大山人（1626-1705年）所处的时代，是一个社会大变动的时代，也是一个人才辈出的时代。董其昌（1555-1636年）、黄汝亨、李日华、李流芳、文震亨、黄道周、王铎、王时敏、倪元璐、陈洪绶、程邃、傅山、黄宗羲、弘仁、周亮工、归庄、顾炎武、查士标、侯方域、王夫之、戴本孝、笪重光、朱彝尊、王石谷、恽寿平、王士祯、石涛、王原祁、孔尚任、邹一桂、郑板桥（1693-1765年）……群情鼓荡、化作激湍，其声傲岸、地负天涵，艰难险阻、百折无回，磅礴奋纵、一意向前。
1644年甲申之变，明王朝灭亡。生不逢时，年仅19岁的八大山人由一个钟鸣鼎食的贵胄公子，一变而为飘零的闾里庶民，其人生的倾斜与心灵的失落自是难以言表。
“五百年必有王者兴”，“家国之不幸，却造就了中国艺术史的大幸。”[8]
2.1 “不知我者谓我何求”
无殊胜之机缘，是无从悟上等觉的。这位王孙公子，乃是明太祖朱元璋的第九子、后来分支江西的甯王朱权之后代。他出生于南昌弋阳王府[9]，历嘉靖、隆庆、万历三朝百馀年，朱邸书香门第、艺术世家[10]、文风卓然，这对八大幼年的影响无疑是根深蒂固了的；倘若没有这种文化的透彻的濡染，那么对于人生经验尚不富足的八大而言，将来的一切不会那么坚定与执着。八大的父亲“亦工书画，名噪江右。然喑哑不能言”，甲申国变后就故去了；本来“颖异绝伦”、“善诙谐、喜议论，娓娓不倦，常倾倒四座”的八大，“承父志，亦喑哑”，点头摇头，手势寒暄[11]。由聪颖灵辩而化为迟钝木讷，是万难的。
在妻与子俱亡后的次年，仅23岁（1648年）的八大，在进贤介冈灯社正式剃度为僧；在此之前的三年间，八大虽已隐遁空门，但一直未剃发而处于观望态度，希冀着朱明王孙军队的反清胜利以及各地义军的大捷，但是，他彻底失望了。“岂知巢未暖，两鸟竞相啄。巢覆卵亦倾，悲鸣向谁屋。”[12]八大题《飞鸟图》诗中这样的句子，是愤怒于自己人的不争气，南明小朝廷竟同室操戈、两败俱伤，毁却半壁江山。
1645年7月多尔衮下达的汉人“剃发令”[13]，这无疑是一个巨大的挑战。留头总比留发好，于是，明末清初乱世佛门之“逃禅”，为一独特现象。不僧不俗、非俗非圣，作为浮屠中之遗民，“心之精微，口不能言，每临是讳，必素服焚香，北
面挥涕”[14]。八大也无例外[15]，衡量得失，顺世应时，剃发无疑是无奈之举、变通手段。“祸福淳淳”、“安危相易”[16]，惟委曲求全、忍辱生存。
“以忍调行，摄诸恚怒；以大精进，摄诸懈怠；一心禅寂，摄诸乱意；以决定慧，摄诸无智。”——《维摩诘经 方便品》
八大出家后，法名“传綮”，字“刃庵”；“刃”者，“忍”也。在此前后，剃发出家者尚有石涛（朱若极）、弘仁（渐江）、髡残（石溪）、戴本孝、方以智等，由遗民而为逸民。“愧矣，微臣不死；哀哉，耐活逃生。”[17]清军抓住机会挥师南下，明遗民仍不乏抗击者，黄道周、杨文骢、戴本孝等战死沙场，其他大家魁硕若恽南田、程邃、崔子忠、陈洪绶、项圣谟、傅山、王夫之、顾炎武、黄宗羲、朱舜水等均以守节为反抗。兢兢于末路，忠臣其艰难矣！作为王室后裔，一剃了之，诚权宜之计，然以佛事作忠孝[18]，私身独善，于理无妨，以情终有难忍。当八大压抑之极、内心辗转徘徊于节操气格与“明哲保身”[19]之际，最终还是后者的处世方法，使他镇静下来。八大的花鸟，若《岩下游鱼图》、《牡丹竹石》[20]等，花草常是从山石缝隙中生长出来，这虽是八大构图之需要与造形特点，但也是他在夹缝中求生存的一种潜意识之流露。
在41岁时的作品中，八大常用《枯佛巢》和《土木形骸》[21]两印：他恨自己无能，无武勇之身，与“木人”无异。在46岁时他启用一印曰《怀古堂》[22]：他恨自己不能如古人，以践履南山采薇之志。“我思古人，实获我心”；“采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止”[23]。西山采薪，刻画残生，古贤之志，他只能在理想中实现了。
不平则鸣，“人之言也必然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀”；画为心言、言为心声，但八大的“鸣”，是“择其善鸣者而假之鸣”[24]；而且越到后来，越是趋于“善鸣”，中和之音。靠着理想，八大在自觉自省中，不断疏解着满腹的牢骚、减少着现实的苦痛。“不是霜寒春梦断，几乎难辨墨中煤”[25]，34岁（1659年）的《传綮写生册》，是他现存最早的作品，里面的诗句要缓和一些；“春梦断”虽是遗憾，但也何尝不是一种庆幸，否则，自己作为王孙贵族，不也是“墨中煤”么？
八大长期的复杂心境，在他自题在《八大山人小像》上的一些奥涩难明的句子中，可窥消息[26]：
（一）没毛驴，初生兔，剺破面门，手足无措。莫是悲他世上人，到头不识来时路。今朝且喜当行，穿过葛藤露布，咄！
（二）生在曹洞、临济有，穿过临济、曹洞有。曹洞、临济两俱非，羸羸然丧家之狗。还识得此人么？罗汉道底。
（三）黄檗慈悲且带嗔，云居恶辣翻成喜。李公天上石麒麟，何曾邈得到你？若不得个破笠头，遮却丛林，一时嗔喜何能已？
“没毛驴”理解为和尚秃驴，当无大谬；至于“初生兔”，则隐喻其生不逢时、多灾多难，典出《诗经 国风一 王一之六》的“兔爰”[27]：
有兔爰爰，雉离于罗。我生之初，尚无为。我生之后，逢此百罹。尚寐无吪。
有兔爰爰，雉离于罦。我生之初，尚无造。我生之后，逢此百忧。尚寐无觉。
有兔爰爰，雉离于罿。我生之初，尚无庸。我生之后，逢此百凶。尚寐无聪。
这三段中，“我生之初”，“尚无为”、“尚无造”、“尚无庸”，但“逢此百罹”、“逢此百忧”、“逢此百凶”，与八大的遭遇与心态吻合无隔。八大斋名常用者除“在芙山房”、“黄竹园”外就是晚年的“寤歌草堂”[28]。说“寤歌”，其实是对自己“尚寐”的觉悟与自勉；于身，正“尚寐无吪”、“尚寐无觉”、“尚寐无聪”，只好于有生之年，于心先寤了。
“维鹊有巢，维鸠居之”、“谁谓雀无角，何以穿我屋”；“鲂鱼赧尾，王室如毁；虽则如毁，父母孔迩”[29]。——假如沿着这样的“诗经情结”[30]，我们尽可以在他画中的鱼鸟形象以及题诗句意中揣摩八大耿耿于家国之失、愤恨异族之侵的心态。不过，那不是现实中的八大，也不是理想中的八大。
“羸羸然丧家之狗”，八大在上面诗中如此自谑，不仅仅是说明他不计较于临济与曹洞之宗分，而是有自怜失去家国之意，更是景仰孔夫子“累累然若丧家之狗”[31]却仍能乐以忘忧的磊落胸怀。真正的乐观、达观，不是自我的欺骗与麻痹，而是一种大慈大悲之心、一种至诚至圣之性。
“知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求？悠悠苍天，此何人哉！”[32]
2.2 “老人知意何堪涤”
“佛门隐王孙，孤愤化吟啸。佯狂过闹市，蹀躞任哭笑……”[33]
八大是一直彷徨着的，由剃发、参禅、归宗到还俗，是一个无比复杂的心旅。“伪僧”身份，乃是他不得已的权宜之方，实际上，身处空门他也作不得“净土人”[34]；即便在看似最专心的时段，即28岁入颖学弘敏门起至47岁时师示寂止（1653-1672年），他心底也从未平静过。
“惟有荒园数茎叶，拈来笑破嘴卢都”，“烂醉及中原，中原在何许”[35]；那哪里是“笑破”、“烂醉”，那分明是最难堪的苦笑与清醒！故园黍离之情，他一直隐忍着，他甚至尝试着在画中表现出一股英气来，若57岁时的《古梅图》，枝桠纵横，剑拔弩张，但读那诗，又由慷慨慢慢走向了沉郁：“老得焚鱼扫虏尘”，何其倔崛；“和尚如何如采薇”，何其困惑；“苦泪交千点”，则又何其苦楚[36]。
“大禅一粒粟，可吸四海水”[37]，“薄言万里处，一倍图南者”，“小臣善谑宗何处，庄子图南近在兹”[38]；借助于禅、道，八大宽慰自己，在心中开拓着理想空间，寻找精神家园。这是诗心，是慈航，是寄托，是抱负，是大智慧；茹古涵今、浑浑灏灏之情，一意凝化到纸端，他那现实中无法实现的东西，在意念中实现了。
痛苦，产生于理想与现实的冲突；解决痛苦只有一个办法，就是没有理想。逃避现实是方便之路，但事实证明，这不适合于八大。生活的痛苦可以解脱，但内心责任的重压是摆脱不掉的；其他一切均可“一笑而已”[39]，惟独这责任，是例外的。随着清政府江山已固，对遗民及汉仕政策相对放宽，这也许使八大萌发了重新选择后半生的道路的念头。他尝试着走入市井，与人交游；然而，世事惟艰，人心惟危，天真而理想的八大，不久，便碰了个头破血流。
53岁时八大在临川，颠狂了，大哭大笑、“混舞于市”；坚持了近两年后，忽然“裂其浮屠服，焚之”[40]，借机跑回老家南昌。后人如此记述，但实况如何，今天是不得而知了；但可以肯定，那是一个多么令人心酸的情景。假如八大真的颠狂了，那他也就感觉不到了内心的苦闷；然而，他根本没有颠狂[41]，而是假此传统之伎俩，以避时祸，自愚而愚人。
“世多知山人，然竟无知山人者。山人胸次，汨浡郁结，别有不能自解之故，如巨石窒泉，如渴絮之遏火，无可如何，乃忽狂忽喑，隐约玩世。而或者目之曰狂士，曰高人，浅之乎知山人也。哀哉！”[42]
这“哀哉”的程度，不是别人同情八大时所可以想象的，而是他自己的切身之痛。对于天真的他，如此之行是需要勇气的。过去、现在、将来，万般矛盾、惶惑与憋屈，在悉自遏掩抑蔽、交织缠绕、翻腾起伏、埋藏蓄积了长期之后，藉此之机“决堤”了。
说自己颠狂、疯子的时候，那一定还是清醒的，何况，他自己也承认是“佯狂”[43]。52岁时，八大即钤“掣颠”一印，他开始“掣”——酝酿、预谋自己的“颠狂”，亦足见其心理压力之大。
56岁（1681年）那年，八大给自己起了一个不甚雅致的名号：“驴”[44]。八大名“耷”，但未必耳朵特大；驴、驴屋、驴屋驴、人屋，这些与禅典有关联的字眼[45]，相继出现在八大的题款和印章上[46]，不仅是显露自己的开悟，对无关紧要的外壳的势欲抛舍，而且，更是有着一种自谑、自怜、自激与自责之意在焉。他讥讽自己笨而无能，“技止此耳”[47]。他心地坦诚、不以“驴”为意，或以为他这一举动与“狂禅”之风有所仿佛，而狂禅也正是八大所在的临济宗的特色之一；但是无论如何，八大既已超越了宗派筌蹄，其意是远在言外的。他的“驴”字印自56岁颠狂期一直用到75岁，那决非缠绵于自己僧人情结，而是这种“自责”的挥之弗去。
在颠狂一阵之后，八大又哑了[48]。《口如扁担》、《其喙力之疾与》[49]，56-59岁（1681-1684年）数年间，八大画上用此两印，自策自警。病从口入、祸从口出，缄默无言、苦不堪言，无法推脱、闭口谢绝，全在于斯；其“哑”，正与其“颠狂”互为表里，蕴藉无穷，千载寂寥，冷暖自知，夫复何言？
出家32载（1648-1680年）、年已55岁的八大，还俗了！八大的还俗，原因是多方面的，未易尽言，但足以证明：他具有“无可无不可”的宗教观，他是乐观主义的、现实主义的，他有着儒家的道统、有着社会的责任、有着中庸的思想，他心性是顺真顺善的，有着对大美的不懈追求。
在“颠狂”了三四年之后，57岁（1682年）那年，八大做出一个决定：“慨然蓄发谋妻子”；原由之一便是有人劝他“斩先人祀，非所以为后人也，子无畏乎？”[50]可见，八大听劝而不固执，乃是儒家“不孝有三，无后为大”[51]思想的直接作用。儒家的道统，在八大的心中是逾越佛家之认识论的。“何负”[52]二字，为八大山人57岁即返俗后画上的常用印语，当是这种心态的旁证：何负于我？我负于何哉！儒家的社会责任感，在八大的心目中是根深蒂固了的。若谓八大内心尚有痛苦的话，便是不能尽其儒道。
八大山人是亲近“道”的，他在34岁（1659年）为僧于进贤介冈灯社住持时，在画上即署“广道人”、“灌园长老”，并钤《钝汉》一印[53]。返俗后，他居青云谱，过了一段“绝学无忧闲道人”的日子，他用《夫闲》一印[54]以记之。在67岁所作《荷花》册页[55]上，八大题有“忝鸥兹”三字，此外他还有《忝鸥兹》一印[56]，取典于《列子》“海上之有好沤鸟者”[57]之寓言，乃是劝戒人们，心动于内则形露于外，机心内萌连鸟都会知道的。此外，八大还有《画瓮》一印和“灌园长老”一署名[58]，足见他逃离嚣市的愿望，追随庄子所说的那“抱瓮而出灌”[59]的老者。八大反对机心，追求真诚，他生活在理想中，与现实拉开了距离。59岁直至终年，八大则常盖《可得神仙》一印[60]，又书“采药逢三岛；寻真遇九仙”[61]诸句，足见其“求仙”之心。仙法的“静寂无为，忘其形骸”[62]，不正符合此刻八大的心境需要么？非仙亦圣、非圣亦仙，不私不营、一任于天，此乐何极！
“何时酬归计，飘然一苇航”；“空中泡影虚追迹，局内机缘假认真”；“蝶化梦回吁幻迹，鹤鸣仙至忆前川”[63]。佛的超脱与道的物化，都没有最后使八大找到归宿；在同时看破了出世与入世之后，他不复寄意于外在形式的东西，而转求自己，当下心安。
与知己晤谈，使八大感到了莫大的快慰，亦以排遣郁闷[64]；但回头无人，更觉孤寂。“横施尔亦便，炎凉何可无。开馆天台山，山鸟为门徒”[65]，他的画中，两只小鸟占据中央，是主角，它们却是八大的知己，八大把它们当作门徒。晚年的八大，和同为明宗室的比他小17岁的另一位王孙大画家石涛有了音信往来。康熙三十五年(1696年)春，八大写有《桃花源记》寄往扬州，请石涛补画《桃花源图》。同年秋，石涛画了《春江垂钓图》并题诗赠八大。1699年石涛致函八大请八大为他在扬州的大涤草堂作画，当接到八大为其所作《大涤草堂图》[66]时，石涛兴奋异常，遂作《题八大山人画〈大涤草堂图〉》长诗一首[67]，“……公皆与我同日病，刚出世时天地震。八大无家还是家，清湘四家空霜鬓……老人知意何堪涤，言犹在耳尘沙历。一念万年鸣指间，洗空世界听霹雳”，在由衷赞叹八大艺术的同时，对同宗之遭遇表示出惺惺相惜与崇敬悬想之情；据考证，他们没有见过一次面。
从现存八大致方士琯氏信札中可知[68]，大概在60岁时他鬻画为生，但画价不高，“河水一担直三文”[69]，何其廉也。“配饮无钱买，思将画换归”[70]，有时只好用画换。“只手少苏，厨中便尔乏粒，知己处转掇得二金否？”手病得不大好使，画不了画，没米下锅，不得已便开口借钱。—— 一代大师穷贫寒伧至此，令人扼腕！八大为生计而一直创作到晚岁，画虽然是他生命的寄托、是他心血的物化，但也难免有力不从心之时。“凡夫只知死之易，而未知生之难也！”[71]读他这番话，好不心酸！
八大山人“坎坷一生的遭遇与文化素养的优越性之间的矛盾，形成与众不同的艺术个性”[72]，这矛盾，确切而言乃心灵之落差，正是这种“落差”的特殊性与复杂性、丰富性，给八大的艺术认识带来无限趣味。看75岁时《鹌鹑》[73]一作，那鹌鹑块然兀立、翘首苍穹、鼓腹高歌，宛如阅尽人间沧桑的老者，与早年的缩首缩脚的形象大不一样。岁云暮矣，倘若说八大在画中有意识透露出一种情绪的话，那它却不是个人的了，而是一种人类共同拥有的大孤独。万物有代谢，人也与万物一样的无依、无奈。“撑肠拄腹六十尺，炎凉尽作高冠戴”[74]，于“炎凉”，八大已然参透，不喜亦不惧，可以安之乐之了。
“八大山人用墨苍润，笔如金刚杵，神化奇变，不可仿佛。”[75]八大简而有力的艺术话语，是他用整个生命提炼出来的。卓越出自艰辛，“艰苦环境的刺激”[76]往往制造出最伟大的人类文明。八大山人雄浑之气象、简括之笔墨、独绝之精神，涤荡时风，虽当时只授法者仅牛石慧与万个等人[77]，但给清季的“扬州八怪”、晚期的“海派”若任伯年、赵之谦、吴昌硕、虚谷等直至近现代若齐白石[78]、张大千、潘天寿、李苦禅诸家以最直接的熏陶，并远被欧西与东洋[79]，“燃起了全世界中国艺术的圣火”[80]；八大山人，一代巨星流越时空，功格昊穹，辉华史册。
2.3 真“隐”
2.3.1 “其颠不可及也”
颠狂，在中国的文化艺术史上是值得大书特写的一章。痴、颠、疯、狂、迂，检索史书，不胜枚举，其间蕴藉无穷，难以尽言。
“山人果颠也乎哉？何其笔墨雄豪也？”[81]八大的“颠”，一如倪瓒的“迂”，其形迹或异，其气味则一，均是独领风骚、跨迈时流的；那种萧散、空明、肃静，是一种离群索居的幻想，
