继续摘抄～这个周末就交给巫鸿了。。。不做批注是因为还没理清思路。
07.1《“墓葬”:可能的美术史亚学科》
虽然这些学者希望摆脱传统美术史的西方中心主义，但是因为他们所引进的概念和分析方法绝大部分是从当代西方哲学、文化研究和视觉研究中派生出来的，而不是从对不同文化和艺术传统的实际分析中抽象出来的，所建立的理论框架虽然可以和传统美术史的面貌判然有别，但不免带有很大的文化片面性。这种局限促使我们返回到历史的层面去考虑“美术史的重构”问题。这种历史研究虽然针对个案，但立论则不限于对象本身，而是在很大程度上希望通过对实际问题的分析来反思美术史的分析概念和方法。与从一般性概念入手重构美术史的努力不同，这种基于历史研究的反思首先假设不同美术传统和现象可能具有不同的视觉逻辑和文化结构，进而一层层地去发掘这种内在的逻辑和结构，在这个发掘过程中不断扩张美术史跨文化、跨学科的广度和深度。
总的来说，墓葬研究之所以没有形成美术史专门领域的一个基本原因是考古学和美术史中所流行的对“墓葬”的狭义理解，往往把它定义为一种独特的地下建筑，放在建筑史和考古类型学中去处理。但是历史上实际存在的墓葬绝不仅仅是一个建筑的躯壳，而是建筑、壁画雕塑、器物、装饰甚至铭文等多种艺术和视觉形式的综合体。中国古代文献中不乏教导人们如何准备墓葬的信息，如《仪礼》、《礼记》、《朱子家语》、《大汉原陵秘藏经》中的有关条目都无一例外地谈到墓葬的内部陈设、明器的种类和形式、棺椁的等级和装饰等方面。考古发掘出的不计其数的古代墓葬更以其丰富的内含和缜密的设计证明了建墓者心目中的“作品”并不是单独的壁画、明器或墓俑，而是完整的、具有内在逻辑的墓葬本身。
07.3《美术史和美术馆》
关于观众群和展览之间关系的问题，在近年出版的众多的有关美术馆和博物馆的研究成果中，有一本书在我看来特别值得注意。这本题为《美国艺术博物馆的观众》（The Audience of American Art Museums）并不是一本理论或历史著作，而是由美国国家艺术基金会（the National Endowment for the Arts）出版的一项调查结果。该书于一九九一年出版，调查资料则来自八十年代中期，基本上反映了“巨型展览时代”在美国发展了近二十年以后的结果。在我看来，这本书的一个重要价值是可以使我们了解现代西方美术馆为之服务的真正人群，并由此考虑对展览的设计，这种反思对我们在设想中国现代城市美术馆的未来时可能会有帮助。
据这本书中的统计材料，美国大型美术馆的服务对象并非如表面宣称的那样，是为全民或至少是为全部城市居民服务的。以一九八五年为例，虽然去美术馆参观的人数确实相当可观，占城市总人口的22%，但是其中将近半数（45%）是居于美国收入最高的阶层（一九八五时年薪在五万美元以上），同样根据这本书中的统计，美国美术馆的观众大多具有高等教育水平，有研究生学位的竟然达到半数以上（51%），比例之高令人吃惊。而教育水平为小学文化程度的观众仅占4%，可说是微不足道。这种情况因而导致一个悖论:一方面，所有的现代大型美术馆都强调自己的教育职能；另一方面，美术馆所“教育”的人实际上大都是已经具有良好教育水准者。由于这些人在大学和研究院中一般都学过美术史课程，他们去美术馆的目的并不是受启蒙教育，而是希望看到最精彩的展览。这种需求与新一代的美术馆研究和策展人员的专业目的不谋而合，其结果是自上世纪九十年代以来对于具有学术深度的高质量展览的追求。这种趋势也受到重要媒体展览评论人的推动，在其颇有影响的评论中把展览的原创性，而非票房价值，作为首要的标准。
西方院校中的美术史系或专业仍然缺乏与美术馆建立持续关系的方法。我认为这种关系可以通过以下渠道建立：
一、将对美术馆、美术陈列以及美术收藏历史的研究设为美术史系的常设课程，和必修的“美术史理论和方法论”课有机地结合起来。
二、美术史的教育绝不应该完全脱离实物。我认为在本科、硕士、博士各个层次上都应该有使用实际艺术品教学的课程，使学生从始至终能够接触实物，对具体的作品有实际的感觉和理解。
三、学生应该在专家指导下掌握鉴定的基本能力，在此基础上发展更为宏观的历史解释。
四、聘请美术馆专业人员在美术史系设立专门课程。这种课程可以利用美术馆中的实物收藏，学生的论文也可以以具体藏品为对象，从而也对美术馆的研究做出贡献。同样，美术馆也应该邀请专业美术史家举行讲座、设立课程，并对展览和研究计划进行切实的咨询。
五、鼓励美术史系教授和邻近美术馆的专业人员共同设计、教授课程。
六、美术馆设立特色的位置和基金，吸引大学生和研究生在馆内担任研究助理或博士前、博士后研究人员。一个行之有效的方法是将其纳入美术馆的特殊展览计划，使之能够跟随组织展览的一个全过程。
七、美术馆鼓励美术史系的教授和学生在研究中使用馆内藏品，为这类研究创造有利条件，并在美术馆所编的刊物中发表他们的研究成果。
从美术馆的角度看，最核心的任务是开拓和完善与美术史界的合作渠道，包括以下几项:
一、美术馆专业人员与美术史家合作计划具有学术深度的展览。
二、美术馆邀请美术史家担任特邀策划人，组织专题展览。
三、虽然美术馆藏品目录的编写常常由馆内研究人员担任，但是考虑到美术馆和美术史不断融合的趋势，也可以设想采用合作的方法，邀请馆外专家参与图录的编写，以期提高效率和质量。
四、可以设想以美术馆与美术史界的关系为题召开学术研讨会。
07.5《实物的回归:美术的“历史物质性”》
他们（美术史家）因此面临一个挑战，其症结在于如何把“实物”和“理论”从互相对立的状态转变为相互扶持的关系——如何既能够回到美术馆里去检验、分析实际艺术品，又能够继续使用和发展过去二三十年中积累起来的对美术和视觉文化的解释性方法和理论。本文所提出的“历史物质性”（historical materiality）的这个概念，可说是针对这种挑战做出的一个提案，这个提案的基本前提是:一件艺术品的历史形态并不自动地显现于该艺术品的现存状态，而是需要通过深入的历史研究来加以重构。
邓椿的记载（《画继》卷十《论近》）还引导我们思考另外一个问题，即郭熙绘画的“历史物质性”甚至在徽宗时期就已经发生了重要变化。更确切地说，这个变化在徽宗下令把郭画从殿中揭下，送入库藏时尚未发生，因为这个过程并没有造成作品功能和意义的转换。只是在邓椿的父亲获得了这些废物，将其重新装裱，作为至宝挂在家中四壁的时候，这些作品才被赋予了一种新的历史物质性。……我们不应该把这种种变化看成是令人遗憾的“历史的遗失”，因为它们同时揭示的也是历史的再创造。对美术的历史物质性的研究因此不仅仅是对一件作品原始创作状况的重构，而且也应该是对它的形态、意义和上下文在历史长河中不断转换的追寻。
需要强调的是：这种“历史物质性”的转换并非是少数作品的特例，而是所有古代艺术品必定经历的过程。一幅卷轴画可能在它的流传和收藏过程中并没有发生形态上的重大变化，但是古代的藏家在上面盖上了自己的图章，写下自己的题跋。尤其是经过乾隆等帝王把这类操作全面系统化之后，一幅古代绘画即使是形状未改也已是面貌全非。……但是如果我们希望谈论画家对构图、意境的考虑，那还真是需要克服这种历史距离造成的茫然，重返作品的原点。
斯蒂芬 麦尔维尔（Stephen Melville）和比尔 雷丁斯（Bill Readings）曾把美术史的解释方法总结为两类，一是“将实物插入一般性意义的历史”，二是“从对特殊表现的依赖中抽取文本”（Vision and Textuality,1995，21页）。对美术史的“历史物质性”的研究与这两种方法均有本质不同，因为它的基本前提是取消“实物”或“特殊表现”与“文本”或“一般性意义历史”之间的界限。它提倡的是在对艺术品本身的研究中重新安排解说的步骤，是研究者对实物和方法论的共同兴趣和重叠探索。这种“对实物的回归”因此不是对解释的拒绝，而是解释在艺术品研究中的内化。
07.8《美术史的形状》
一九六二年，耶鲁大学的一位名叫乔治 库布勒（George Kubler）教授写了一本叫做《时间的形状》（The Shape of Time，耶鲁大学出版社）的书。在他看来，以风格发展为主轴的美术史叙事不过是十八、十九世纪学者们的发明。这种叙事无一例外地把美术形式的发展描述成为“滥觞期——成熟期——衰落期”的三段式系列，其结果是把汇合了不同时段和艺术形式的一部美术史建构成若干这种系列的硬性综合。……虽然库布勒批判以“生物模式”为基础的美术史，但他仍然认为美术的历程具有着一个完整的形状。他所提出的“连接性解答”（linked solutions）理论并不否定美术形式的发展系列，而是把这种系列看成是人们对重要历史问题做出的不断解答，而不是美术形式自身发展的结果。在他看来，由这种“连接性解答”所形成的系列是开放的而非封闭，面对将来的而非面对过去的。每一新的解答给已存的系列加上了一个新的链环，因此也都重新构造了以往的历史。他所希望的因此是赋予历史以一种内在的主体性:不同于把风格的变化看做是形式的自发性成长和消亡（有如一个动物或植物无法决定它的生死过程），他把美术史塑造成一代代人们对形式和意义的积极寻求。
在这些学者（受“解构主义”和“后现代”狂潮影响的美术史家）手中，美术史变成散点和多元的；美术品的创造反映了多重的主体性和多种的客观环境；艺术风格不但不是自身发展的结果，而且也并不全然出于艺术家的创造；“赞助者”和“观看者”成为重要的研究对象；社会、宗教、文化、技术、性别等因素越来越吸引年轻一代美术史家的注意力。这些研究对于现代美术史的发展确实起到了革命性的作用，把这个学科真正地纳入人文科学和社会科学的轨道。但是当各种类型的“个案研究”（case studies）至今进行了二三十年之久，一些悬而未决的老问题又开始浮现。一个问题是：美术史真的不存在形状？
文学史和艺术史中的很多革新实际是通过“复古”来实现的。在这些情况下，提倡复古者并非是要全然不变地“恢复”或“回复”真实的古代，而是把将来折射为过去，通过对某种遗失形象的回忆、追溯和融合实现一种当代的艺术理想。这类名叫复古，实为创新的文化和艺术实验必须具备三个基本要素。一是从现时（present）射向过去（past）的“返观的眼光”（retrospective gaze）；二是对某一特殊过去的重构和界定，由此确定“返观”的注视点；三是现时和这个特定过去之间的“沟壑”（gap），艺术家必须超越这个沟壑所造成的历史上和心理上的间隔，创造出一种古与今、新与旧之间的独特的融合。
类似“返古”现象在不同时期、不同环境中的重复，已经使我们意识到在进化、发展、演变这些概念以外，艺术的创造还有着一种截然不同的机制。这种这种机制与进化、发展、演变不同，是因为这后三个概念都意味着持续的过程，而真正具有革新性的“复古”必须创造历史的断裂。它不是过程，而是事件。但是一旦某种“复古风格”被主流或流行文化接受了，它就自然脱离了那个创造的瞬间，而进入了持续性的发展和演变的领域。
07.11《“纪念碑性”的回顾》
《中国早期美术和建筑中的“纪念碑性”》（Monumentality in Early Chinese Art and Architecture）世纪出版集团
在宏观层面上，我认为要使美术史研究真正摆脱进化论模式，研究者需要发掘艺术创作中具有文化特殊性的真实历史环节，首要的切入点应该是那些被进化论模式所排斥（因此也就被以往的美术史叙述所忽略）的重大现象。这类现象中的一个极为突出的例子，是三代铜器（以及玉器、陶器、漆器等器物）与汉代画像（以墓室壁画、画像石和画像砖为大宗）之间的断裂:中国古代美术的研究和写作常常围绕着这两个领域或中心展开，但对二者之间的关系却鲜有涉及。其结果是一部中国古代美术史被分割为若干封闭的单元。虽然每个单元之内的风格演变和类型发展可以被梳理得井井有条，但是单元之间的断沟却使得宏观的历史发展脉络无迹可循。
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