王维明
对于美术史论专业需不需要美术实践这个问题，困惑了我很长时间。在刚上大学的那一天，我就问了老师这样一个问题：“咱们专业以后的实践课多吗？”老师当时的回答是：“有，但不多。”现在回想，确实是这样。我一直天真而又无比坚定地认为：作为美术学院毕业的学生，不会画两笔多少时间汗颜的事。故在大学这四年中我几乎是将对半的时间花在了画画上，油画风景、人物、静物以及国画山水、花鸟、人物都接触过，尤其是将大量的时间花在了油画人物和国画山水上了。尽管没有画出自己的东西，但至少我掌握了这些绘画的一些属性，也加强了手与眼的协调能力，更深深体会到了“经典”与“一般”之间的天壤之别。要毕业了，我对自己大学期间所走的路没有怀疑。
我始终都认为美术史论研究与美术创作实践是不分家的，第一次将这种观点与同学交流是在中央美术学院美术史系。
零六年五一长假后，我们班赴北京开始为期两周的艺术考察实践，其间有一个与中央美院同学的交流互动活动。我发言的主题就是美术史论的研究与实践的关系问题，在经过一番的讨论后，中央美院三年级的一个同学以 “如果有人想研究妓女的历史，那他就非得先做会妓女不可”（大概就是这个意思）著名论调结束了整个问题的讨论。我在之后很长一段时间里无言以对，也一直很佩服这位师兄（可以这样称呼）的雄辩能力，也为他的发散思维所惊讶——美术研究与妓女研究也可类比？
我们不能否认，确实有一些非常杰出的美术史论家没有从事过创作实践，但在理论的研究上同样取得了辉煌的业绩。如瑞士美术史论家海因里希 沃尔夫林，在他的美术史研究中不会过多地研究艺术家，而是紧紧围绕着艺术作品本身，力图创建而且较之于以前的美术研究者他确实是创建了一部“无名美术史”——《艺术风格学》。但我们也应该意识到这部著作的问世有着它的客观必然性：第一，在沃尔夫林之前，西方学者对他们的艺术作品已经作了大量的图像志的研究工作，而且已经形成了一定的图像谱系，这就为沃尔夫林撇开艺术家而紧紧围绕艺术作品本身展开风格学的研究奠定了扎实的图像资料基础。第二，我尔夫林的研究不是从艺术到艺术的研究，而是跨学科的，他将文化史、心理学以及形式分析的研究方法广泛应用到了美术史论的研究当中，这在方法论上为他的研究开辟了新的途径。第三，它有着得天独厚的对于图像资料的敏感力。用潘耀昌先生的话讲：“沃尔夫林的研究方法，与其说扎根于理论的思考，不如说扎根于对具体艺术作品形式特点的敏锐观察。”这种超常的先天条件不是每个美术史论研究者都具有的。
此外，如果我们从事的仅仅是“从史料到史料”的研究，那同样可以撇开美术实践。因为关于历史上不同时期艺术现状的研究许多画家的个案研究，古往今来一直有人作着，现在也积累下了非常可观的文字资料，你完全可以将这些著述集中起来，在经过一番的分析比较后做出自己的审美判断。但我个人认为，把这种“从史料到史料”的研究方法运用于美术的研究并不是一个明智的选择（当然对史料的整理还是必须待做的）。用俗话讲，是在啃别人啃过的骨头。你所作的研究永远只是“二次研究”，你的理论理论灵感总是得益于他人的理论启迪，而不是直接源自艺术作品本身。故从研究的整个过程来看，我觉得这种研究方式多少带有“剽窃”的嫌疑。将话题岔开一下，对于时下美术论文的撰写方式，我也是很不以为然，尤其是对那写酷爱“引经据典”表面上装得好像满腹经纶的“老学究”。无论是本科毕业论文的撰写还是博士论文的完成，前提好像必须待查阅大量的文献资料，且要在行文的过程中对一些新的论题必须做出充足的论证，否则就会别人指脊梁，最好在最后的“参考文献”一项中详加注明（好像这条“尾巴”拖的越长越好，你的论文的撰写是否下了大力气导师会从这个参考文献中看出来，学生往往也以此为荣，动辄就将他在论文撰写的过程中查阅了多少多少本书，甚是不解）。在这种“引经据典”外衣的掩饰下，所谓的美术史论家们也动不动就洋洋洒洒千万言，但论其学术价值，可以说是微乎其微，有时用“大海捞针”来形容一点不为过。看时下一些美术批评家们为画家们所写的批评，大量的笔墨在列举别人对艺术的观点，但就是不直面他的艺术作品，最后说上几句套话，再赞扬几句，就算OK了。讲的玄玄乎乎，艺术家似懂非懂，读者更是丈二的和尚摸不着头脑，大家都以为是 “高深”。 有时我真想说：你不就是东拼西凑吗，有什么了不起的。这种“从史料到史料”的美术史论研究方法以及“引经据典”的行文方式很容易使人陷入纯文字的思辨游戏当中。
引经据典的真正目的是为了防止在写文章的过程中说空话，也以此来增强论点的说服力。但那些我们所认为的“经”或“典”，真的就那么可靠吗？今人做文章，时不时就来段“孔子曰 ”、“老子云 ”或者干脆来段“马克思主义讲 ”、“黑格尔说 ”，我不知道孔老夫子他们当年又是引了谁的经据了谁的典？南朝谢赫提出“六法论”，唐张璪讲“外师造化，中的心源”，我想这都是对当时艺术创作现状的客观理论总结，故他们不必引经据典世人也是奉为经典。
我想，今天我们这种“引经据典”的习惯与我国的文化传统不无关系，只要读一下明清以来的画论就知道了。它在一个层面上反映了我们严谨的学术态度，值得肯定；也在另一层面上暴露了我们这个时代学术的不自信。
事实上，在美术史论研究的许多领域里都是不需要绘画实践的，如建筑、雕塑、工艺美术等。但并不是说从事这方面的研究就不需要实践，同样需要，只不过不再是绘画实践而已。梁思成所著的《中国建筑 雕塑史》一书至今有着很高的学术价值，就其原因，主要在于他的独创性，而这种独创恰巧是建立在他广泛的实践基础之上的。他认为可以将中国的传统建筑形式，用类似语言翻译的方法转化到西方建筑的结构体系上，形成带有中国特色的新建筑。故他和夫人林徽因曾一度爬山涉水实地测绘调研中国古代建筑，并对宋《营造法式》和清《工部工程做法》进行了深入研究，为中国建筑史学奠定了基础。建国后，他在建筑创作理论上提倡古为今用、洋为中用，强调新建筑要对传统形式有所继承。由他设计规划并参与建造的吉林大学礼堂和教学楼、鉴真和尚纪念堂、仁立公司门面、北京大学女生宿舍楼至今有着很高的声誉。梁思成的理论观点，实际上代表了当时多数建筑师的思想和政府的希望，直到今天依然对中国建筑界有很大影响。
另外再具体到工艺美术，就拿瓷器而言，若借传统的用毛笔蘸墨在宣纸上 “画道”的经验去论述青花上的纹饰，又可能是驴头不对马嘴，接触过的人都知道在瓷器素胎上绘画的难度，根本是两码事。
话说回来，在美术史论的研究上，特别是在中国书画的研究方面，只要你涉足的是与绘画有关的东西，就需要必要的绘画实践基础。因为不管是“绘画史”还是“绘画理论”，他们的第一研究对象都是“绘画”，只有蒋前人的史料总结与理论评述和具体的绘画作品相加印证，我们才能去伪存真，进行真正意义上的绘画史和绘画理论的研究，从而最大限度地接近艺术的本真。当然，这种“印证”具体到实践当中又是谈何容易？中国许多笔墨及绘画材料的问题不深入到具体的实践研习之中是很难用肉眼看出个所以然的。例如对清代山水画家龚贤的研究，一般美术史家都会这样写道：龚贤“山水取法董源，米家父子，吴镇，沈周等，重视写生，变化古法，用墨深厚，浓郁苍润，具有光影明暗之效果。”尤其强调他的“积墨法”，但事实上这主要是指他画山时的特点，在画树时是很少用积墨法的，枝叶的表现有浓淡的变化，但更多情况下是一种分离笔触的平面排列（这种用笔习惯跟后来的西方印象派大师梵高的画风极为相似），非常概念化但又有着丰富的组合变化。总体而言，他所追求的是一种大开大合、大巧大拙的绘画效果，有浑厚华滋的特点，但也不乏轻巧灵妙的一面。如果对个别艺术家画风的研究有出入还情有可原的话，那对整个研究主体的偏离将是很不负责的，不管是有意还是无意。如一些绘画史的撰写，用大量的篇幅谈论画家的生平及他人的论述，对于画家之所以被称作画家的绘画作品往往以“代表作有 ”的列举方式一笔带过，即有论述画作者，也只是在描述一些表面的绘画内容，这应该是图像说明，而非研究论述。诸如此类的书籍我们大可以《中国画家简史》或《欧洲画家史》命名，而不应在无意中作“挂羊头卖狗肉”的事。对读者而言，有被愚弄的感觉。既名之为《绘画史》，就应该以绘画作品本身作为主要的研究对象，其他相关的文献都应该是作为辅助资料而被应用的，决不可喧宾夺主。美术史论家不直接面对绘画我想与其对绘画的理解深入程度有着直接的关系。
从事中国书画的研究，还有一个非常重要的领域，那就是书画鉴定。要干这一行而不通中国书画的具体实践，简直就是天方夜谭。徐建融先生曾将中国的书画鉴定家分为两大派别——经验派和实践派。具体来讲，经验派的鉴定是建立在大量实物接触的经验积累之上的，他们尽可能地全面比较研究同一地区或同一时代不同画家的风格以及统一画家在不同时期的不同风格，在此基础之上逐渐形成一个“标准器”。这一流派主要是古今一些大收藏家、书画商，以及今天博物馆、美术馆中的研究人员。代表人物主要是徐邦达、刘九庵等先生。而实践派的鉴定则主要建立在对“书画本身的认识”之上（但这并不是说有了扎实的绘画实践基础就可以成为鉴定家），不只限于接触实物的经验。这一派以谢稚柳、张大千、吴湖帆为主要代表。理论上可以这样分，但实际上，真正杰出的书画鉴定家谁也不会完全脱离书画实践，拿徐邦达先生来讲，他的行书就写得非常好，得二王书法之神韵，又不失怀素草书之风骨，运笔外柔内刚、婉转流畅，极是俊秀。
谢稚柳先生的艺术经验是“并不是为了当鉴定家而研究鉴定，为了当史论家而研究史论，而是为了搞好书画创作而研究鉴定，研究史论”（转引自徐建融语），结果他却在书画鉴定和史论研究以及绘画创作上都取得了很高的成就。
最后，我要说的是作为美术史论专业的实践，应该是不同于创作型的研究性实践，对于不同时代不同艺术流派之间笔墨关系的深层次思考应是我们实践的主要课题。负责，不管有多少的绘画实践都是无济于事的，到头来还是两茫茫。
２００７年１２月２０日
