关 注 美 国
——1988-2003年武汉音乐学院的美国音乐研究
美国音乐①由一百多年前的寂寂无名到今天的执世界音乐之牛耳，其间经历了一个从弱到强、从模仿到创新的过程。这一过程之变化，历来为我们国内音乐理论界所关注，武汉音乐学院②亦然。20世纪80年代以前，武汉音乐学院的关于美国音乐研究性文章数量较少，从1988年至今的15年，有美国音乐研究的相关文章共计63篇：其中发表在国内报、刊上的论文、文章有27篇、翻译的美国音乐论文28篇、对美国的期刊进行推介的文章18篇、尚未发表的文章7篇（其中包括本科毕业学位论文4篇，硕士研究生毕业学位论文4篇)。在对美国音乐的研究过程中，武汉音乐学院充分发挥了本院学科的优势，在对于美国近现代的作曲技法、音乐分析学理论进行编译的基础上，还进行了较为深入的研究。
由于美国音乐文化的多元、多层次属性，武汉音乐学院的研究者们在对其进行研究的过程中也以多层面、多角度的视野去审视美国音乐。学者们首先关注的是——美国的
作曲技术理论
进入20世纪，美国聚集了来自世界的大批的先锋派音乐家，他们的作曲技法往往开一时风气之先。 武汉音乐学院的学者们对这些前卫先锋的作曲技法进行了的研究。而此研究的前提首先对此这些作曲技法及理论进行翻译介绍，即而进行研究。其研究涉及和声、调性结构、作曲技术等等方面。
在和声研究方面，对当代和声与传统和声的传承关系，及其和声在作曲实践应用以及对美国当代和声的发展与应用趋势进行理性的展望的研究，有孟酋编译的《一个时代的结束 20世纪和声纵览》[1]，此文介绍了美国北德克萨斯大学音乐理论系奥特曼先生《高级和声：理论与实践》的第十四章，主要论及20世纪初调性和声瓦解后，作曲技术的发展轨迹。目的是展示当代作曲实践与早期实践的关系，说明早期实践的音乐与反传统实践音乐之间的差异。文章使读者在对传统和声有了一定了解之后，对现代音乐的发展趋势以及现代音乐与传统的联系有一个较清晰的轮廓。
此类文章还有倪军撰写的《美国和声理论发展简述》[2]，它是根据有关美国和声理论的论著中最重要的概念及其发展线索写作而成的，对美国音乐的和声理论进行了溯源并评介。作者通过对技术理论以及作品的分析，探讨了美国比较有影响的理论家与作曲家的作曲技术理论与作曲技法，对美国和声理论的发展进行探索和评价。
与上述从整体论述美国和声发展不同的是，朱爱国(1992届硕士研究生)的学位论文《阿伦.福特的“和声轴”及其和声教学的新方法》[3]对具体的和声现象进行了个案的分析与研究。美国作曲家、音乐理论家阿伦.福特多年以来的现代音乐创作与理论，无论是在音乐组合及其关系的定量描述方面，还是在音乐文献的分析方面，都扮演着十分重要的角色。作为标记系统数量化和分析技术标准化的理论体系，它的发展方兴未艾。而阿伦.福特的《调性和声的概念和应用》一书是阿伦.福特为了揭示无调性音乐的音高结构规律，借用数学集合论的原理对音高关系进行定量分析的一套理论。朱爱国文中以“和声轴”概念为主线，介绍了阿伦.福特在该书中的主要理论以及和声教学中的一些新方法。作者分“限定调性和主要三和弦与和声轴”、“根据和声轴规定的三种和声进行方式”、“和声轴作为划分和声单位之依据”、“转调逻辑与转调方式”、“和声轴与和声功能”、“派生和弦的三种过程”、“线性和弦与线性音程模式”等七章对阿伦.福特的“和声轴”理论进行深入介绍。在论文中，作者指出，阿伦.福特“和声轴”概念只承认构成调性和声技术的两个“主要三和弦”即I和V，而不同意正三和弦（I、IV、V）的观点。“线性和弦与线性音程模式”是应用当代音乐分析（学）的方法来解析、透视传统调性的结果，并提出了“派生和弦的三种过程”等概念。
乔治 格什文是美国重要的作曲家之一，其前卫的作曲方法与流行音乐的因素结合，形成他音乐的独特个性。对于格什和声的研究，有2001级作曲与音响导演专业研究生黄阳的论文《乔治 格什文三首〈前奏曲〉中的复合和声》[4]文章以格什文的三首钢琴曲《前奏曲》为研究对象，在剖析作品的调式、调性、和声、节奏特征的基础上，期望从结构层次和应用方式两方面对作品的复合和声现象进行分析和梳理。此文是对作曲家和声个案的研究。
在对于美国音乐的调性研究方面，郑英烈教授翻译文章《过渡时期的调性》[5]是翻译美国南加州大学音乐史学系主任B.西姆斯博士（B.Smmis）1986年出版的《20世纪的音乐—风格与结构》第一章。在此文中论述了20世纪西方以调性发展为中心的和声语言演化过程以及作曲大师们在这场变革中各自的实践，集中讨论了“调”的问题以及19世纪与20世纪初作曲家们对此问题所做出的新的诠释，并提及了一些重要的新概念。
在对美国的作曲理论研究方面，我国除少数专家和学者外，人们对“音级集合理论”在西方的发展状况及目前所达到的研究水平，较为陌生，因而，在这方面做一些介绍工作是十分必要的。（美）T.埃里克森的论文《IC极大值点结构与MM向量及区域》[6]（杨衡展译、郑英烈校[5]，）就是这一理论体系发展的继续。而且，对于此类在某种意义上标志着西方现代音乐研究水平的理论体系的深入了解和借鉴，对于我国现阶段现代音乐理论研究进向规范化和定量化，有着十分重要的方法论意义。在文中，作者指出，在非调性音乐中，对集合类型之间关系的描述或解释，不应停留在相似性测度系统和集合复合形系统的水平上，而应继续进行更深入的研究，以抽象出具有共同子集特性的集合类型。他将调查研究限定于音程级的极大值相似性范围之内，继而指出，在非调性音乐中，区域的分析可以通过较为直接而明确的方式表明结构的更高层次和细节。
杨衡展译、郑英烈校的美国J 克拉弗的《排除关系在PC集合结构分析中的运用》[7]（《黄钟》1988年第3期），J 克拉弗论述在音级（PC）集合论的发展中，最重要的“包含”（INELUSION）为基础，论述了排除集合X（A）、X（A）的定义及结构、6个PC和7个PC范围内的X集合、X集合的某些其他性质、X集合与网络中的通道、排除与PC连生（ACCRETION）、排除与和弦的极性等问题。
对美国的作曲理论文献的翻译，还有陈国权教授、朱爱国副教授、孟文涛教授对美国当代作曲家和音乐理论家埃利斯.科斯的《作曲教程》进行了部分章节的编译，这是一部观点鲜明、体例新颖、讲解透彻、实用性强，并能在许多方面拓宽视角打开思路的作曲专业教科书。书中所倡导的“预制构思”是一种全面完整、有机、综合而高度技术化的的可操作体系。陈国权译孟文涛校《写作单线条的节奏和旋律——〈作曲教程—手法设计〉第二章》[8]；陈国权译朱爱国校《一部曲式的主调音乐作品写作——〈作曲教程—手法设计〉第三章》[9]；陈国权译朱爱国校《一部曲式的复调音乐写作》[10]等，对科斯的《作曲教程》中的部分章节作了介绍，这些翻译文献成为音乐院校作曲专业课的教学内容中新的声音，对于探索新的教学方法有着积极的意义。
对美国音乐家作曲理论的研究，同时启发了对我国专业音乐院校作曲教学的思考，这有彭志敏的《注重预制构思 扩展风格范围—关于科斯〈作曲法〉及与作曲教学有关的问题和思考》[11]。该文以美国音乐理论家科斯的著作及其理念为参照，就新时期条件下，我国音乐院校作曲专业主科教学的有关问题提出了自己的看法。其中涉及作曲专业主科教学内容的选择与教学过程的执行等方面，特别强调了科斯所倡导的“预制构思”和音乐语言、技法风格的拓展等观念，以期引起人们的思考，进而有利于教学改革。
在对作曲技术理论研究的同时，武汉音乐学院的研究者还涉及到对——
作曲家及作品的研究
美国的作曲家作为独立而有个性的群体登上乐坛，在当今世界音乐有着举足轻重的地位。对美国音乐的研究不可或缺的是对音乐家及其作品的研究。武汉音乐学院的研究者着重研究的音乐家是：
1、艾夫斯（Ives 1874-1954）
在美国音乐创作中，作为20世纪重要的、现代音乐的领军人物，艾夫斯永远都是一个不可回避的人物。要了解20世纪美国现代音乐的脉络，研究艾夫斯是重要的。２０世纪美国音乐之所以能在世界的音乐领域占有如此重要的地位，自然与艾夫斯奋战开辟出的现代音乐发展道路有着不可分割的关系。在他以后，美国音乐便循两条道路发展――一条道路是重视音乐与现实社会的联系（如卡特、科普兰等），另一条道路就是如同艾夫斯一样，对新的各种各样新奇的音响的追求（如凯奇等），故而，对于开辟现代音乐道路的人物之一的艾夫斯的研究是不可或缺的。倪军的《美国乐坛一位“默默无闻”的大师—艾夫斯其人及其音乐风貌》[12]对艾夫斯的主要代表作品按照写作时间进行了介绍和分析，并对其在作曲技法上的特点、创新和积极意义作出了评价：如《第二交响乐》（1897-1901）最后的十二音和弦打破了传统音乐进行的原则，从某种意义上来说，是对传统音乐的一种反动或挑战；《第二奏鸣曲》（1909-1915）整部作品充满了实验意味，同时又表现出对传统精神的继承；《第二弦乐四重奏》（OP.19，1907-1913）把调性与非调性着两种不同风格的语汇同时运用，在有调性的旋律呈示时，伴奏却使用了非调性对位；《没有回答的问题》（1906）具有典型的“艾夫斯式的特点”，其中有三个相对独立的音乐层次，每一个层次均包括单独的音色、力度、速度、节奏组合与和声语汇。
作为艾夫斯代表作之一的《康科德奏鸣曲》，被认为忠实地反映了１９世纪末２０世纪初美国东部的乡村生活，具有鲜明的民族风格和深刻的民主精神。当它1939年1月首演时，美国《先驱论坛报》的评论家劳伦斯.吉尔曼称赞它是“由美国人作曲的最伟大的音乐”。1999届研究生娄文利的学年论文《艾夫斯〈康科德奏鸣曲〉第一乐章的“超验”音乐语言及现象描述》[13]以这部作品为对象，在简要叙述艾夫斯创作历程和《康科德奏鸣曲》整体概貌的基础上，着重描述了第一乐章中诸如节拍结构、和弦形态、音簇手法和全音阶等音乐要素及其不同常规的“超验式”处理，以此作为探索、认识20世纪现代音乐鼻祖的艾夫斯及其“超验主义”(Transcendentalism)提倡精神的至高无上，呼吁创造民族化的、具有民族精神的文学，反对一味模仿欧洲；强调人的创造力和个性的发挥；反对宗教崇拜和盲目迷信)创作的必由之路，并为对艾夫斯的进一步深入研究作好准备。
1999年之后，娄文利继续了对艾夫斯的研究，其学位论文《音乐艺术中的拼贴及其选材处理方式》[14]以美国音乐家艾夫斯及其作品《第四交响曲》为例对音乐艺术中的“拼贴”现象进行介绍与分析。20世纪的一些流派如“具体音乐”、“偶然音乐”、“空间音乐”、“环境音乐”等都不同程度地贴近拼贴的指向，其风格与手法包括“多风格复合”与“多层叠合”等，如在艾夫斯《未被回答的问题》、彭德雷斯基《大卫王的诗篇》和石井真一《“遭遇”之二》等作品，这种源自于“对比”，倚重于“多元”，有赖于“组合”的拼贴，在漫长的历史进程和广阔的音乐艺术实践中有着广泛的存在。音乐艺术中的“拼贴”指来源广泛且具多元、既成、独立、对比和象征诸意义的音高或非音高材料，按照一定的构思镶嵌组合而成的音乐。这种“典型的”拼贴技术产生于20世纪初，并在第二次世界大战后渐成流派。美国作曲家查尔斯.艾夫斯和意大利作曲家贝里奥（1925-）就是代表人物。娄文利的文章列举了艾夫斯和贝里奥若干作品中的拼贴现象，总结了他们拼贴的一些特点，并以此为依据，指出其“狭义拼贴”的三个特点：狭义拼贴作为一种流派，产生于20世纪初；拼贴的材料以音高材料为主，也有其它非音高材料，如语音或语言等；多元骈集、拼贴镶嵌、相交重组，及其导致的复杂暧昧，新颖超验和七彩杂陈，是此类拼贴及其风格中最突出、最醒目和最基础的特征。文章的作者溯源拼贴，指出在传统音乐中能够满足“拼贴”条件的若干手法，如“对比”和“引用”等。介绍了传统音乐中具有“拼贴”意义的若干体裁，如组曲、变奏曲、歌剧序曲、维也纳风格圆舞曲、集锦类的集腋曲、集成歌剧混成曲和嬉游曲等。在介绍了现代音乐中可以被理解为拼贴的若干现象后，作者认为拼贴的选材范围存在于曲调、语言、自然音响 以及风格、结构、表现手法、甚至是抽象的“观念”等，而“独立性”、和“对比性”是拼贴选材的通用标准，“既成性”、“象征性”、“知名度”和“奇异性”也是重要参照。材料的拼贴方式有“单一性拼贴”、“对位性拼贴”、“偶成性拼贴”、“观念性拼贴”、“非手工化拼贴”等，其结果一般呈多元性、离散性、并列性等特征。艾夫斯是在其哲学思想和音乐思想指导下的严肃创作，是“有意识而为之”，这也是艾夫斯拼贴最重要的意义，这种“拼贴意识”使其创作具有美学价值，也正是这种“拼贴意识”证明了拼贴存在的合理性。
2、巴伯（Samuel Barbe ,1910-1981）
20世纪前期的现代音乐创作实践，曾经把传统和现代的音乐距离拉得很远，直到40-50年代，追求“新奇、特殊”的音乐风格仍成为当时的时尚潮流，那时的许多音乐甚至已不具备“乐”的本质，音响效果让人的生理听觉无法忍受。目前为止，我国对于20世纪音乐的介绍与研究侧重在以前卫派或一些实验性的音乐上，探讨新技术的作曲家的作品及其作曲技术，相比之下对于中性风格作曲家的技法研究较少。在多样化的20世纪音乐潮流中，巴伯始终坚持自己传统的，具有浓郁抒情性的创作特征，不受各种“新潮”音乐风格的影响，创作了一批 “中性风格”（即继承共性音乐中的传统原则，又使用个性音乐中的新颖的手法）作曲技法的作品，以及因同时具有“传统”与“前卫”两种音乐的部分特征，而在美国甚至全世界都深远的影响。“中性”音乐是一种整体上不尖锐、不极端，既有一定可听性有具有新意的、独特的音乐风格，然而，巴伯的技法也是一种创新，将传统与现代进行融合，而就音乐的价值来说，它毫不逊色。在巴伯具有独特的个性钢琴作品的研究方面，历来研究者无多，而2002届研究生胡丹丽的学位论文《巴伯钢琴作品创作研究》[15]在相对薄弱的研究领域进行了积极的探讨。作者通过对巴伯钢琴作品写作技法的研究，认为继承、扩展传统以及同现代作曲技法的融合所形成的音乐中性风格是巴伯作品的主要特征。作者认为，巴伯融合传统与现代技法的基本原则是在整体上保留传统的调性、曲式轮廓及音乐的一般性发展手法，然后以此为基础融入现代的音高关系、节奏形态等音乐写法。通过对巴伯钢琴作品的分析，作者指出巴伯在作曲技法上的融合技术主要表现在：结构上，整体是传统的，但细部结构是复杂化的（这种结构上的融合技术，体现在一方面是清晰的结构轮廓，另一方面又在细部中融入粘接句法的处理。）结构轮廓保持清晰是巴伯的原则，细部采用粘接的句法是他的特色。）；调性上，整体是有调性的，但细部上却是使用了十二音、半音化及和声复杂化的（在其有调性常处于框架的“点”上，并且常被无调性和多调性“点缀”或“衬托”。其多调性是片段性的，通常是潜入单一调性为主的音乐之中）；节奏上，整体是传统方式，而细节上又是突破性处理的。在这种融合技术中，无调性音高的“调性化”是最具有特色的技术。其钢琴织体、演奏和记谱方面是继承与扩展传统的钢琴织体和演奏为主，但加大演奏难度，扩大了钢琴的表现能力。
3、卡特（Elliott Carter,1908-）
写于1961年的《羽管键琴、钢琴与两个室内乐队的双协奏曲》是卡特的代表作,被认为是其最有代表性、最富于想象力、最宏大的作品之一。作品以巴洛克时期的大协奏曲风格为参照,并注入现代音乐意识而写成。所以有人将其视为巴洛克艺术在新的、特定的历史条件下的某种复兴。倪军的《卡特及其〈羽管键琴、钢琴与两个室内乐队的双协奏曲〉》[16]对这部作品进行了深入的分析与研究。文章按照七个部分依次对其音乐特征及性格进行介绍和分析，认为作曲家借用了建筑学的拱形结构原则进行构思，使之具有平衡、对称的结构特征，着力于突出多种节奏型的同步展示和音响的三维空间感，在打击乐的运用上尤其具有独特的个性。作者指出，复调思维在卡特的音乐中占有统治地位，其中以对比复调的无主题同步陈述为基础的多种独立线条几乎充斥于所有的时空。在他的音乐中，除摒弃了往日的主题发展、功能和声进行、织体及曲式等因袭的组织方式之外，对节奏组织的创新程度也是空前的。在他看来，节奏是音乐中最为重要的因素。其作品中使用的节奏来自于两方面的影响：一是对中东音乐的研究，另是艾夫斯音乐中多层节奏关系的影响。其基于不同速度的各种形态的节奏的同步展示而造成的错综复杂的音响效果，就是音响的“三维空间感”。 卡特“以增加或减少基本音符单位时值的方法，使之从一种节拍的速度平稳而准确地过渡到另一种速度”的“节拍转换”理论。
4、克拉姆（George Crumb 1929- ）
20世纪20年代，美国的专业音乐就进行了广泛的探索。以H.考威尔、C.艾夫斯、C.凯奇等为代表的作曲家，对新音响产生了极大的兴趣。乔治 克拉姆音乐中的组织结构有它特殊的性质，对于这些特殊性质的研究有彭志敏的《论质数映射——兼谈克拉姆音乐的组织结构》[17]（黄钟1988年第2期），文章从数论具有特殊性质的质数及其多解性，来解释“映射”音乐，并论述克拉姆音乐作品中以质数为辐射源对音乐构成进行广泛的对应。指出质数结构是克拉姆音乐所以能区别他人音乐的一种独特的结构。
此外，克拉姆音乐的织体及音色的形态和作用有其独到之处。1989年，时为武汉音乐学院研究生的张巍，发表了题为《简论克拉姆音乐作品中织体-音色形态及其作用》[18]一文，（《黄钟》1989年第2期），张巍通过实例的归纳与分析，抽象出克拉姆音乐中织体-音色运用的某些特点：1、同质音色与四种织体的各种组合；2、异质音色体与四种织体组合；3、多质音色与各种织体的组合；4、连接体、织体终止、织体-音色插入；5、织体密度及其形态。通过研究，使人们对克拉姆音乐作品中织体-音色形态及其作用有一定的认识。
除了管弦乐，克拉姆在钢琴音乐中也进行了大胆的探索，他在钢琴演奏中增加了新的手法，这对传统演奏家的演奏技术是一种挑战。而正是由于在钢琴演奏中所加入的新的演奏手法，又使传统钢琴的音色变化成为现实。克拉姆的音乐拓展了钢琴音乐的范围，其音乐音响不仅具有审美价值，而且扩展了20世纪音乐艺术的情感和想象力。在对克拉姆钢琴音乐研究的文章中，有倪军的文章《乔治.克拉姆钢琴作品的音乐特征》[19]。文章通过对乔治.克拉姆的《钢琴独奏曲五首》、《大宇宙第一卷》与《大宇宙第2卷》等独奏作品进行技术理论分析，对作品中出现的演奏新技术和钢琴新的音色进行简述，作者指出，克拉姆的钢琴音乐由于音响、音色、速度与力度等诸音乐要素对比强烈而富于变化，因此产生了类似管弦乐队或室内乐的音响效果。希望以小见大，能全面地把握其音乐风貌。
5、巴比特(Milton Babbit,1916-)
二战结束至20世纪50年代，世界的音乐文化受到新的哲学思潮与美学观念的强烈冲击。这一时期，由于序列音乐具有在最小时空的框架中纳入了最大信息量的创作特征，使序列音乐所具有的被强化了的主题一致性以及创作思维趋于数理逻辑性等诸方面的形式特征，顺应了这一特定历史时期中各种现代主义音乐流派的艺术追求，从而在西方乐坛独占鳌头达十年之久。在这个历史过程中，米尔顿 巴比特是决不应该被遗忘的一个人。
巴比特的名字不仅与“整体序列主义”紧密地连在一起，而且与20世纪40年代末建立的“哥伦比亚普林斯顿电子音乐中心”也有着不可分割的联系。倪军的《整体序列主义的奠基人巴比特及其作品简介》[20]介绍了这位大师的生平及历史地位，并对其主要作品进行介绍和评价，文中分析了巴比特作为整体序列主义的奠基人的代表性作品（如《钢琴曲三首》、《为十二件乐器而作》等），总结了巴比特的典型作曲技法（如整体序列结构中的被控参数、“组合性”、“拍点集”及其相应的时间观念等），对更准确地把握巴比特音乐的风格特征、创作技法有一定的借鉴意义。
6、约翰 凯奇（John Cage 1912-1992）
约翰 凯奇是美国乃至世界的现代音乐的代表人物，多年了他处于美国先锋艺术的中心地位。在第二次世界大战后，他的作品及其美学思想影响到整个世界。在20世纪的美国作曲家中，他对世界音乐所产生的影响，超过了其他任何人。他在世界音乐史中的地位是与他不断地探索分不开。他的《4分33秒》成为动摇音乐基础的作品。汪申申的《论〈4分33秒〉的价值取向与审美效应》[21]探索了约翰 凯奇这部作品的成因及它的审美价值取向，并且与中国道家老子的“大音希声”作了比较，并指出：《4分33秒》体现着一种创新、探索的精神；《4分33秒》呼唤着音乐本体意识的复归；《4分33秒》体现着一种对人的主体意识和自我价值的肯定和张扬。
周晋民的《预制钢琴简述》[22]对约翰 凯奇的预制钢琴及其音乐进行研究，认为他在30-40年代所创作的这些音乐的创造性工作，对乐器新音源的实验运用，对他的音乐风格有承前启后的作用。
7、勋伯格（(Arnod Schonberg 1874-1951)
生于维也纳的阿诺德 勋伯格，1933年10月25日乘船去了美国，1941年4月11日加入美国籍。尽管他成为美国公民的时间只有10年，但是，他在美国时期的音乐创作及音乐理论上的贡献，仍然令人瞩目。因此，勋伯格历来受到研究者们的重视，郑英烈译勋伯格撰写的《我的演进》[23]是勋伯格逝世前两年临近结束其音乐生涯之前对自己探索的一生的回顾，文章对我们了解勋伯格有很多益处。此外，郑英烈编译的《勋伯格年谱与作品目录》[24]一文，给研究者提供了一个很好的研究平台。文章有三个部分：1、勋伯格年谱；2、作品目录；3、理论著作；以及附有1945年勋伯格给格根海姆基金会秘书长亨利 阿伦 莫的两封信。郑英烈的这篇文章有很高的使用价值。
8、科普兰（Aaron Copland1900-1990）
科普兰是一位既有民族风格又有个人风格的音乐家，他融化了欧洲专业用与民族音乐因素，通过不断探索创造，获得了颇有个性的音乐语言。他的音乐受马勒和斯特拉文斯基的印影响，有吸收了爵士及其其他民间音乐的因素，音乐抒情而单纯，明澄而富有诗意，在美国产生过巨大的影响。梁冰（时为武汉音乐学院研究生）顾小娜译、徐康荣校的[英]彼得 迪金森著《科普兰艺术生涯新探》[25]一文，介绍了科普兰的20世纪30-70年代的作品，如歌曲《出发点》《田园曲》等，钢琴曲《三种心态》《画像》等，以及芭蕾音乐《阿巴拉契亚的春》等，为人们了解这位大、师，提供了资料。
9、格什温（George Gershain 1898-1937）
乔治 格什温的音乐创作与一般严肃音乐的作曲家不同，他成功地把美国流行和民间用、特别是爵士音乐等材料和手法，运用于严肃音乐的创作之中，从而使流行音乐、民间音乐与严肃音乐融为一体，正是他的这些特点和风格，奠定了他的20世纪著名作曲家的地位。对于格什温音乐的研究有辜爽（她是上海师范大学艺术学院音乐系的硕士研究生，专业为钢琴教学与研究），她2001年的硕士论文《格什温〈兰色狂想曲〉论析》[26]（此论文的指导教师为我院赵德义教授）对这不单乐章的钢琴与管弦乐队的整体背景及其音乐语言、演奏技巧的剖过程中，探讨格什温《兰色狂想曲》曲式结构进行了较为深入及全面的解析，为我国的钢琴演奏者提供一定的理论基础及实践依据。
美国音乐的巨大进步离不开专业的或是业余的音乐教育，武汉音乐学院研究者的研究范畴之一便是关于——
美国的音乐教育
美国音乐教育是多元的，专业的音乐教育是采用多元化文化主义的音乐教育。对美国的音乐教育进行研究的相关论文有孔义龙的《20世纪美国多元文化主义音乐教育述评》[27]，此文以历史分析、文献分析为主要方法，从美国多元化文化主义音乐教育的萌芽、变革理论的形成两个方面，论述了20世纪美国多元文化主义音乐教育的发展。它指出了美国作为一个有着多元文化的国家，其音乐教育也存在着不平衡、自由性等特点。这种对美国音乐教育体系的综合性评述对我国的专业与非专业音乐教育事业的发展有着积极的借鉴意义。
此外,朱则平的《多种音乐教育模式中的创造主题—当代美国中小学音乐教育模式研究》[28]对当代美国中小学音乐教育模式—奥尔夫教学法、柯达依教学法、达尔克罗斯教学法、综合音乐感教学法以及流行(爵士)音乐教学法进行了剖析,指出“创造”为其共同的思想内核，并探讨了对我国音乐教育的启示。
在将美国音乐教育与我国音乐教育的比较方面，有2002届音乐学系本科毕业生马姗的学位论文《网上采风—美国加利福尼亚大学洛杉矶分校音乐学系与中国上海音乐学院音乐学系课程设置之比较 》[29]，则通过互联网对美国加州大学洛杉矶分校音乐学系的课程设置进行了解，并将之与上海音乐学院音乐学系进行比较，试图对两种不同文化背景、教育体制下的音乐学专业教育进行分析与实时性的评述。这也在一定程度上对武汉音乐学院音乐学系的学科建设也有着一定的促进作用。
音乐学研究方面，美国是世界上重要的国度，武汉音乐学院也有有关——
美国的音乐学研究
《量子音乐论》[30]是宋祥瑞对胡德博士在一次学术会议上的发言稿进行编译和整理,，此文以量子论为切入点，导入民族音乐学研究的领域，是对新的音乐理论的介绍和较深入的探讨。
美国密歇根大学音乐图书馆馆长、音乐学助理教授卡尔文.埃利克著、郭小林译、康荣校的《散页乐谱特殊版本的版式与功用》[31]译自美国Notes1996年第539卷第1期，阐述了散页乐谱及其部分特殊版本的版式、功用、历史及其价值等。这些音乐文献学的翻译性文章对于我们了解美国乐谱的发展、传播提供了较为可信的资料。
近年来，国内理论界对美国流行音乐的研究呈现出令人欣喜的态势，武汉音乐学院也不例外地研究美国的——
流行音乐的问题
对于美国流行音乐的研究主要集中在武汉音乐学院的音乐学系，一些本科学位论文就体现了这一点。年轻的学子们对于摇滚乐这一产生于20世纪50年代、并现在西方通俗音乐中最活跃的音乐，给予了一定的关注。2000届本科毕业生张文鹏的学位论文《融合与创新—中外摇滚乐比较研究》[32]是将美国摇滚乐作为研究的重点，并对美国摇滚乐的发展与现状进行了分析，还同我国摇滚乐进行比较，得出了二者正经历相互融合与各自创新的结论。这种对流行音乐的关注多少体现了一些对美国音乐研究面的扩大，学院派的研究也不再仅限于严肃音乐的范围。
2002届本科毕业生周菁和范丹不约而同地选择了爵士乐作为自己的学位论文研究的内容，但二者却选择了不同的切入点来对其进行论述。周菁以《爵士乐研究撷英—传统爵士与现代爵士代表人物之比较》[33]为题，将美国爵士乐发展与传播中不可或缺的爵士乐代表人物进行了比较，以爵士乐发展中有着突出贡献的人物及其代表作品、演奏风格为出发点，贯串为爵士乐发展的历史，以此来折射传统爵士乐发展为现代爵士乐的成长轨迹。范丹的论文《布鲁斯溯源—布鲁斯音乐发展的线与点》[33]则直接以布鲁斯的发展为线索，将布鲁斯音乐发展过程中的重大事件、重要人物突出讲述，以求能完整地把握布鲁斯发展的历史面貌。
汪义晓在《武汉音院报》（2001年元月至今）上译文连载美国“Popular music”。[译自TheNew Grove Dictionary of American Music（Volume Three L-Q ）]主要介绍美国的通俗音乐情况。如美国早期歌曲和钢琴音乐： 1、发展中的市场；2、第一批美国歌曲作者；3、黑人剧团舞台歌曲；4、歌唱家庭；5、斯蒂芬 福斯特；6、通俗钢琴音乐；7、南北战争期间；8、战后岁月。如、廷潘胡同时期： 1、早年；2、两次世界大战期间发展的主要倾向；3、传统的和种族的音乐；4、用爵士综合；5、最后岁月。如、摇滚年代：1、摇滚与摇摆：背景；2、摇滚与摇摆：音乐；3、其他民间音乐；4、摇滚：背景；5、摇滚：音乐；6、当代其他音乐；7、多种风格等20余篇。[34]
“乡村音乐”原是美国阿巴拉契亚山区的乡村音乐。它是由欧洲而来的早期移民，用吉他、班卓琴和小提琴伴奏，演唱用英格兰、苏格兰民歌改编的民谣，以抒发自己对上帝的信仰和家庭贫困的忧伤，并从歌曲中得到慰籍。田可文的文章《美国乡村音乐》[35]（《武汉音院报》 1989年1月第二十四期）这种流行于美国南部乡村（尤其是山区）的音乐，逐渐到城市发展的历程。
除此之外，徐康荣在《黄钟-武汉音乐学院学报》上自1989年起——
介绍美国音乐期刊
徐康荣撰文介绍的美国音乐期刊有《民族音乐学》、《美国音乐教师》、《歌唱研究与应用声乐教学杂志》、《美国弦乐教师》、《拉丁美洲音乐评论》、《美国音乐学会会志》、《亚洲音乐》、《键盘音乐》、《当今音乐学》、《美国音乐》、《音乐理论杂志》、《器乐家》、《长风乐讯》、《音乐中国》、《国际音乐人》、《音乐教育研究杂志》、《钢琴与键盘》、《长笛探索者》等，这些介绍对人们了解美国音乐期刊有一定的帮助。
从总体上讲，武汉音乐学院在对美国音乐进行研究的过程中，充分发挥了学科优势，取得一定的——
研究成果
武汉音乐学院的研究者在研究中的成果表现在以下几个方面：
其一：在对美国音乐的技术理论方面有较多的涉猎，这些研究成果表现在，和声——对于奥特曼的《高级和声》的推介、阿伦 福特的“和声轴”问题、格什文的复合和声等；调性——西姆斯的《过渡时期的调性》的翻译介绍；作曲技术理论技——T.埃里克森的论文《IC极大值点结构与MM向量及区域》、J 克拉弗的《排除关系在PC集合结构分析中的运用》、埃利斯.科斯的《作曲教程》以及音乐理论家科斯的著作。这些音乐理论的推介对我国的音乐理论的发展，有着重要的意义。
其二：作曲家进行研究，这涉及到对艾夫斯、巴伯、卡特、乔治 克拉姆、巴比特、约翰 凯奇、阿诺德 勋伯格、科普兰等在世界上有重要影响的作曲家的研究，这些研究有相当的数量，它能使人们了解世界最前沿的作曲方法，并思考我国的音乐创作的发展，这种研究有利于我国的音乐创作。
其三：涉及到美国的多元音乐教育，以及采用多元化文化主义对学习者的音乐教育，以及人们的音乐智力开发，这能促进我国的音乐教育发展。
其四：音乐学研究，尽管此类的研究在武汉音乐学院不多，但是仍然有着积极的意义。
其五：流行音乐的研究，可谓刚刚起步，但是已有初步的成果。
其六：由武汉音乐学院的学者在自己的期刊——《黄钟》上连续推介美国音乐期刊，在我国的其他院校实属罕见。
以全新的视角对美国音乐的发展与现状进行审视，并以期能够对我国的音乐发展产生一些积极的影响。
综观我院的美国音乐的研究现状，我们发现尽管有一定的成就，但是在这个研究的过程及范畴中，也存在——
几点缺憾
首先，在当今的美国，音乐学研究是有着重要地位的，它在音乐史学、音乐美学、音乐民族学、音乐人类学等方面的建树是令世人瞩目的。但是，对此类对美国音乐学的研究的专题研究，在武汉音乐学院尚属薄弱领域。
其次，当今美国集聚大量的、世界声誉的歌唱家、演奏家，他们的演唱、演奏影响到世界，但是，对于其演唱、演奏技法的研究文章还没有，这应该是重要的、当务之急的研究课题，它有助于我们音乐表演事业的进步。
其三，20世纪美国的歌剧与传统歌剧存在有差异，产生了一些新的变化，它将20世纪的一些流行音乐的因素纳入其间，如乔治 格什文的歌剧《波吉与贝斯》、伯恩斯坦的歌剧《塔希堤岛的困尼》等；也有按现代音乐因素发展的割歌剧，如考埃尔的歌剧《智利的奥伊金斯》等。但是，在武汉音乐学院目前还没有关于美国歌剧的研究。
再者，美国当今百老汇的音乐剧，有着广泛的影响，然而，对于此类音乐品种的研究，文章尚缺乏，除了2002级音乐学系研究生李莉的《天桥觅〈猫〉》[36]文章侧面涉及在美国的演出情况外；田可文在武汉音乐学院演艺学院开设《音乐剧及欣赏》课程，其讲授涉及到美国音乐剧的情况（其撰写的《音乐剧概览》作为教材尚在印刷中外），然而，还没有关于美国音乐剧的真正研究意义上的论文，这不能不说是一种遗憾。
通观武汉音乐学院对美国音乐研究的现状，我们感觉到，武汉音乐学院利用整体学科资源，对美国音乐加以较为充分的研究，其间加了强各学科之间相互协调、弥补不足，共同促进了对美国音乐的研究。研究者以为：对美国音乐的研究，必将对武汉音乐学院乃至全国的音乐学科的建设，有着一定的积极的促进作用。
注释：
①关于“美国音乐”，这里的界定为美国的音乐理论研究、音乐创作、音乐表演、音乐教育、流行音乐活动、音乐出版等，对于其音乐家，限制在美国本土的音乐家、以及加入美国籍的外国音乐家。
②至于“武汉音乐学院”的研究成果，包括本院的教师、当时在读学生的研究文章，也包括其他学院在武汉音乐学院代培就读时，由武汉音乐学院教师指导学生写出的文章。
[参考文献]
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[2]倪军《美国和声理论发展简述》《中国音乐学》1998年第三期。
[3]朱爱国《阿伦.福特的“和声轴”及其和声教学的新方法》(1992届硕士研究生的学位论文)。
[4]黄阳《乔治 格什文三首〈前奏曲〉中的复合和声》（2001级作曲与音响导演专业研究生）
[5]郑英烈翻译《过渡时期的调性》《黄钟》2003年第三期。
[6] [美]T.埃里克森著、杨衡展译、郑英烈校《IC极大值点结构与MM向量及区域》《黄钟》1988年第一期。
[7] [美]J 克拉弗著、杨衡展译、郑英烈校《排除关系在PC集合结构分析中的运用》（《黄钟》1988年第3期），
[8] [美]埃利斯.科斯著、陈国权译、孟文涛校《写作单线条的节奏和旋律——〈作曲教程—手法设计〉第二章》《黄钟》1991年第二期。
[9] [美]埃利斯.科斯著、陈国权译、朱爱国校《一部曲式的主调音乐作品写作——〈作曲教程—手法设计〉第三章》《黄钟》1994年第二期。
[10] [美]埃利斯.科斯著、陈国权译、朱爱国校《一部曲式的复调音乐写作》《黄钟》1994年第二期。
[11]彭志敏《注重预制构思 扩展风格范围—关于科斯〈作曲法〉及与作曲教学有关的问题和思考》〈《中央音乐学院学报》2002年第四期。
[12]倪军《美国乐坛一位“默默无闻”的大师—艾夫斯其人及其音乐风貌》《音乐探索》1996年第一期。
[13]娄文利《艾夫斯〈康科德奏鸣曲〉第一乐章的“超验”音乐语言及现象描述》（1999届研究生的学年论文）《黄钟》1997年增刊。
[14]娄文利《音乐艺术中的拼贴及其选材处理方式》（武汉音乐学院研究生学位年论文）
[15]胡丹丽《巴伯钢琴作品创作研究》（2002届研究生学位论文）。
[16]倪军《卡特及其〈羽管键琴、钢琴与两个室内乐队的双协奏曲〉》《交响》1996年第一期。
[17]彭志敏《论质数映射——兼谈克拉姆音乐的组织结构》《黄钟》1988年第2期。
[18]张巍《简论克拉姆音乐作品中织体-音色形态及其作用》《黄钟》1989年第2期。
[19]倪军《乔治.克拉姆钢琴作品的音乐特征》《黄钟》1999第三期。
[20]倪军《整体序列主义的奠基人巴比特及其作品简介》《黄钟》1995年第二期。
[21]汪申申《论〈4分33秒〉的价值取向与审美效应》《黄钟》1989年第2期。
[22]周晋民《预制钢琴简述》《黄钟》1988第3期。
[23]勋伯格撰、郑英烈译《我的演进》《黄钟》1988年第2期。
[24]郑英烈编译《勋伯格年谱与作品目录》《黄钟》1989年第1期。
[25]孔义龙《20世纪美国多元文化主义音乐教育述评》《交响》1999年第一期。
[26]辜爽《格什温〈兰色狂想曲〉论析》硕士论文（2001年）。
[27]朱则平《多种音乐教育模式中的创造主题—当代美国中小学音乐教育模式研究》《黄钟》1997年增刊。
[28]马姗《网上采风—美国加利福尼亚大学洛杉矶分校音乐学系与中国上海音乐学院音乐学系课程设置之比较 》（2002届音乐学系本科毕业生学位论文）。
[29]宋祥瑞《量子音乐论》《黄钟》1994年第一期。
[30]卡尔文 埃利克著、郭小林译、康荣校《散页乐谱特殊版本的版式与功用》《黄钟》1998年第四期。
[31]张文鹏《融合与创新—中外摇滚乐比较研究》（2000届本科学位论文）
[32]周菁《爵士乐研究撷英—传统爵士与现代爵士代表人物之比较》（2002届本科学位论文）
[33]范丹《布鲁斯溯源—布鲁斯音乐发展的线与点》（2002届本科学位论文）。
[34]汪义晓《武汉音院报》上译文连载美国“Popular music”（2001年元月至今），20余篇。
[35]田可文《美国乡村音乐》《武汉音院报》第二十四期1989年1月。
[36]李莉《天桥觅〈猫〉》《新视听》2002年第5期。
说明：此文与我的研究生、贵州大学艺术学院教师刘筱共同撰写。
原刊载于《黄钟》2004年第2期
