“神弦意定，万籁收声天地静。玉指冰弦，未动宫商意已传。悲风流水，写出寥寥千古意。归去无眠，一夜余音在耳边。”
这是宋代文人苏轼写的《减字木兰花-琴》，词中透露出对琴乐意境的追求，幽静深远，孤高岑寂，听之使人悠然意远，恬逸淡泊之中蕴含着无穷之味和不尽之意……
琴，又称古琴或七弦琴，是中国历史最悠久、最具民族精神和审美情趣的传统乐器。几千年来，古琴一直是中国文人修身养性的工具和完美人格的象征，并以其文献浩瀚、内涵丰富和影响深远而为世人所珍视，其遗存之丰硕堪称中国乐器之最！
古琴是中国乐器中保留有较多声响资料的乐器之一，古琴音乐建立起了自己的一套完正的美学、乐律、记谱法、弹奏法、指法等等体系，故历来有琴学或琴道之称。纵观中国音乐数千年的历史，从渺茫的远古至唐末，我们目前获得的声音材料（比如乐谱）极为贫乏。但要深刻全面认识中国古代及传统的音乐风貌，古琴是一不可多得的乐器。中国的上古时期保留了丰富的乐论思想。
音乐艺术可以说是人类精神文明中最早成熟的文化因子之一。在人类精神文明发展初期，虽然没有专门的琴论专著，但一些奠定中国文化基调的基本典籍和散见的一些专门说琴的只语片章都为后世的琴留念发展打下了深厚的基础。春秋战国时期，在音乐思想领域，诸子百家竞相展开、推衍自己的学术思想的图卷和深沉的理论，在不同程度上用自己的音乐观念和音乐审美意识来影响改变整个社会的音乐文化生活的整体走向。先秦哲子对宇宙自然的多方面思考与苦苦追索，不仅为中国古琴美学的发端奠定了基础，亦开创了后世古琴艺术发展的根基与趋向！
人们推测古琴的历史，有近三千年之久。纵览历代文献与上古传统，大凡中国古代文明之初，属于各个不同历史时期的氏族领袖，几乎都与古琴的创始有关。如伏曦说、神龙说、唐尧说等。
如果说在远古、夏商时期，琴乐的存在尚是一个存疑的问题，那么到了春秋时代，琴已发展成可用与独奏的乐器，并产生了许多演奏水平很高的琴家和许多动人的作品。
在先秦时期，古琴还被广泛地用与伴奏及歌唱，称“弦歌”。《史记》说：“《诗》三百篇，孔子皆弦歌之”，就是这种现实的反映。《诗经》中也有不少诗篇提到古琴，如《鹿鸣》“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”等等。可见，琴瑟的演奏，在当时已有较丰富的表现力，诚如《左传》中记载齐国晏婴的话：“若琴瑟之专一，谁能听之？”
到了战国时期，随着音乐文化的进一步繁荣，出现了“其民无不吹竽鼓瑟、弹琴击筑”的景象。在这种音乐文化发展的基础上，有了伯牙、雍门周等杰出的琴家。
中国传统知识分子处世哲学中素有“达则兼济天下，穷则独善其身”这两条互补的人生路途。先秦时期士族文人阶层的兴起，使得古琴成为当时士大夫修身养性的工具。孔子、庄子等先贤圣哲，不仅在他们的著作中表达了各自的琴乐审美观念，同时也是出色的古琴家。他们的哲学思想，影响了其后几千年中国琴乐美学思想的发展。
古琴思想的专门论著，则始见于汉代。这时“琴道”的观念出现了，例如刘向、桓谭的琴论，都是在先秦奠基的音乐艺术思想和《礼记-乐记》的理论基础上建立起来的。一方面以儒家思想为主导，认识到音乐是人心灵的表现，强调它反映生活和道德教化的功用；另一方面也融注了道家思想，歌颂自然，认为音乐既与天地同和，又是个人真性的表现。
除了宫廷中的专业琴家，汉代文人爱琴解音，风气之盛，始终未衰，著名的文人琴家有司马相如、蔡文姬，还有哲学家扬雄、刘向、桓谭等。这一时期，古琴在演奏指法上也有相当的发展。
司马相如的《美人赋》中，曾提到过《幽兰》、《白雪》这些琴曲。此外，后人还以他的《长门赋》为题材创作了琴曲《长门怨》。
西汉著名学者刘向所著《琴说》有言：“凡鼓琴，有七则：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙必察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。”综观这七条内容，它们简明扼要地概括出了古琴演奏的目的和创作方法。
桓谭的《新论》一反当时谶纬神秘哲学，也针对当时儒家的天命哲学进行了驳斥，其中的《琴道》篇是专门就琴而写的。《琴道》篇包括有琴论、琴史、琴曲介绍等几个方面。从现存的史料来看，这篇论著大多反映的是儒家音乐思想和历史记载中的桓谭的观点颇有冲突抵触。
东汉著名琴家蔡邕也有一部关于琴学的重要文献《琴操》。《琴操》为琴曲著录、解题专著。原书已佚，今存清人辑本两种。其计著录琴歌诗5首、12操、9引以及河涧杂剧21章。其中多以民间传说解题，并附有歌辞。
魏晋时期的琴论思想取得了极大的成就。著名琴家稽康有专门的音乐论文《声无哀乐论》，他所做的《琴赋》实际上也是一篇著名音乐评论文章。在这篇铺陈富丽、思想深刻的篇章中，稽康描写了琴制体式、琴材的选用、制作、琴音的美妙和弹奏的技艺，以及琴乐在审美上的感受，集中赞扬了琴乐的“中和”之美。在《声无哀乐论》中，稽康从音乐艺术形式的角度否定了音乐的社会作用，力图从音乐艺术自身的形式解决音乐如何起到感人的社会效果这一问题。
稽康在《琴赋》正文中对古琴的“体式”（形制）、“风声”（音色）等问题作了深刻的论述，认为琴含平和之性，蕴涵了平和的精神之理，而“平和”或“和平”乃是自然之道，至高无上的宇宙规则，所以古琴就有“至德之和平”。
晋代所著名的《列子》伪托为战国时期，其中记载的音乐传闻轶事，部分地反映了古代琴乐审美意识和观念。
唐代以后，古琴理论转向音乐的内部规律发展，包括演奏风格、创作原理、审美准则等各方面都有可观的成绩。透过这些流传下来的古琴谱籍琴论等著作，可以追溯到我们民族音乐精神的根源，发掘其中含藏的文化因子。唐代薛易简的《琴诀》便继承了刘向《琴论》的思想。
宋元明清时期在文学艺术领域中发生了前所未有的深刻变化，俗乐得到了空前的繁荣。
范仲淹在《听真上人琴歌》中提出了“乃知圣人情虑深，将治四海先治琴”的主张，认为琴声、琴乐的审美准则当是“中和之道”，以“静”以“远”为根本，推崇“清静平和，性与琴会”的论琴观点。
苏轼的琴论则杂糅了儒、释、道三家思想，具有杂融之特色。他在《在杂书琴事》中以为古琴之乐以平和为美。同时他还认为古之琴声才是所谓的真正的雅声，而现今之琴声已沦为郑卫之音。而筝、笛更是等而下之。此外，他还在《题沈君琴》中对音乐的哲理性问题进行了探讨。
另外，宋代哲学家、思想家如周敦颐、张载、朱熹等都对琴乐发表了一系列的看法。他们承接儒家音乐思想传统，对古琴的音乐功能进行了深入的研究与探讨。
明清两代琴派较多，名家辈出，所传琴谱众多，制琴工艺精美，古琴艺术在整体上取得了空前繁荣的局面。明清两代的琴论也有极大的发展。特别是进入总结期的集大成的琴论著作，以及一些具有鲜明的思想解放特色的思想家的琴论更具有融合众家、振耳发聩的作用。
明代思想家李贽有著名的琴论单篇文章《琴赋》，他认为传统的琴论观点并不合理，反对附加在古琴身上的种种束缚，要求自由地抒发情性，表现个性，对传统的琴论提出了激烈尖锐的挑战。
明末琴家徐上瀛所著的《溪山琴况》对琴乐提出了以“淡和”为中心的审美准则，并提出了一系列的演奏美学思想。《溪山琴况》提出琴乐审美中的“二十四况”，并且就琴乐诸说的不同类型作了较详细的阐发，这表明它自身已构成一个较完整的琴论体系。《溪山琴况》作为琴乐表演艺术理论的音乐美学专著，主要是从演奏实践和审美的角度提出了自己的琴乐美学见解，并且在汲取、继承前人琴学思想的基础上，作了创造性的发展，从而成为中国古代琴艺美学史上一部集大成的古琴美学之作。
清代考据学成为一代之学，整个学术风气转入沉潜之境，流风所向，琴论出现了许多颇有价值的论述。清代琴论涉及面非常广泛，从古琴的演奏到琴歌琴曲的创作，从琴律的探讨到对琴派的讨论等等，论述皆有学术化、学科化的倾向，富有条理并转入深入细腻的境界，使得我国古代琴论的发展达到了一个新水平。
到了近代，琴论就集中反应在祝君桐、陈世骥、杨宗稷等人的相关著作中，特别是杨宗稷所著的《琴话》、《琴粹》对古琴理论中的一些问题进行了更加深入的探讨。
附：著名琴论著作
刘向 《琴说》
桓谭 《新论-琴道》
蔡邕 《琴操》
扬雄 《琴清莫》
薛易简 《琴诀》
则全和尚 《则全和尚节奏指法》
朱长文 《琴史》
刘籍 《琴议》
袁角 《琴述》
陈敏子 《琴律发微》
袁均哲 《太音大全集》
蒋克谦 《琴书大全》
李贽 《焚书-琴赋》
冷谦 《琴声十六法》
徐上瀛 《溪山琴况》
庄臻凤 《琴学心-凡例》
戴源 《鼓琴八则》
王坦 《琴旨》
蒋文勋 《琴学粹言》
曹庭栋 《琴学内外篇》
周庆云 《琴史补》 《琴史续》 《琴操存目》
祝桐君 《与古斋琴谱》
陈世骥 《制曲要篇》
杨宗稷 《琴学丛书》
查阜西、彭庆寿 《今虞琴刊》
