最近有几件事，都和改编名著有关。头一件是李少红执导的《橘子红了》把一本4万字的小说改成了25集的长篇电视剧，有人因此质疑李少红，是不是编得有点离谱？正所谓一波未平，一波又起，第二件，老舍先生《我这一辈子》被改编为22集电视剧并在电视台播出，导演兼主演张国立又一次成为众矢之的。第三件是李六乙的小剧场戏曲《偶人记》上演，观众为昆曲味道的丧失而大光其火。第四件是田壮壮重拍电影《小城之春》，有人看过之后说，和费穆相差甚远。第五件是谢飞要把曹禺先生的《日出》搬上荧屏，究竟如何还要等观众看过之后的反应，估计又是一场混战。第六件是张元要把京剧《江姐》改编成电影，此前已经有了《烈火中永生》，观众能否认可新的《江姐》还是个未知数。第七件是张恨水的名著《金粉世家》将被刘国权改编为电视连续剧，像与不像之争也随之拉开了帷幕。关于名著改编的争论也因此在观众中又一次被点燃了。
都是名著惹的祸
随着电视剧《我这一辈子》的播出，人们对改编的批评意见很快就在媒体上反映出来。《北京青年报》率先发表文章，认为这部电视剧“顶多半个老舍”；《京华时报》也发表署名文章，批评该剧“不过打着老舍的幌子”。一系列批评意见中，老舍之子舒乙的意见最有代表性。最初，他并没有直接批评《我这一辈子》，只是说，在所有根据老舍作品改编的电视剧中最令人满意的是《四世同堂》，其次是《离婚》，因为《四世同堂》绝对忠实原著。实际上，他在这里已经暗示了对《我这一辈子》的不满，其原因显然是《我这一辈子》没有忠实于原著。前不久，他到北京广播学院做了将近两个小时的演讲，当时有学生问他，如何评价电视剧《我这一辈子》，他承认，自己“非常地不欣赏”这种脱离原著的改编。报道还说，舒乙一再强调，改编经典小说要特别小心，艺术形式可以改，但“必须非常忠实于原著”。
《橘子红了》也使得有些人大为不满，因为这也是一部只有4万字的自述式的作品，要把它拉长到25集，改编者需要增加许多东西，不可能完全忠实原著，甚至完全不能忠实原著。按照忠实论者的逻辑，不忠实原著的作品，一定不是好作品。在这方面，《橘子红了》受到了太多的指摘，比较多的意见是，说它“用品位来掩盖故事的苍白，创作者的无力”。一位观众写道：“电视剧首先需要一个扎实的剧本，《橘子红了》明显在试图抻长一个故事，又不去借助情节发展，而一味沉溺于所谓人物刻画——就跟《橘子红了》真的揭示了什么深刻人性似的。”还有观众指出：“看来看去，这实在是一个十分牵强的故事。所有的人物都是从概念出发，因而他们的性格逻辑格外生硬……一个完全建设在假定性上的故事，情节进展又缓慢到让人无法忍受，就那么一点儿事，翻来覆去，绕来绕去，配上古怪的音乐，真叫人昏昏欲睡。”这样的意见很多，都是说改编者对剧作的处理不能尽如人意。
同样的麻烦还发生在李少红把《雷雨》改编成电视剧的时候。在这里，李少红大胆地、淋漓尽致地展现了周氏家族悲剧命运的全部历史。电视剧突破了舞台剧的时空局限，给剧中人物重新搭建了一座上演历史活剧的舞台。但是，不喜欢电视剧的人还是发现了它的问题，因为，它和曹禺先生的原著的确太不一样了。有人说，电视剧把曹禺先生的名著粗俗化了，成了不伦不类的东西。《北京晚报》曾召开座谈会专门讨论这个问题，会上有些观众开诚布公地表达了他们对电视剧的不满，他们希望看到一个符合自己想象的、完全忠实原著的作品。而李少红的《雷雨》真的使他们非常失望。
其实，任何一部根据名著改编的作品，要避免观众拿原作和新作做比较几乎都是不可能的。事实上，很多改编者都遭遇过“不忠实原著”的指责。最近的一个例子是人艺导演李六乙对昆曲《偶人记》的改编，这台小剧场戏曲刚一上演，就有人批评他改糟了，说他纯粹是在糟蹋东西。这种批评对李六乙来说绝不是头一次，就在2000年，在北京人艺举办的纪念曹禺的系列活动中，李六乙执导的《原野》被认为完全背离了原著的精神，从而受到了远比这一次严厉得多、激烈得多的批评。有人当即指出，无法让经典重现舞台，那是我们在能力上的缺陷，是一种并不值得夸耀的缺陷。我们本该更加努力，通过加倍的工作使作品尽可能地逼近经典，而不应该以对经典不负责任的改编，作为藏拙和偷懒的借口；没有天分或者没有通过刻苦训练，掌握前辈艺术家的表现手段，更不能以所谓创新来掩饰自己的不足与无能。在人艺自己组织召开的座谈会上，多数专家都婉转地表达了自己对《原野》改编本的不满。有人说，戏中人物从马桶里拿出可乐，这让我看不懂。我破解不了其中的意思，一点也产生不了共鸣。有人称之为“解构主义的东西”，从情节到主旨，导演把原作完全“解构”了。
改编的不大容易讨好，很重要的原因之一就是，永远有一本名著高高悬挂在我们的头顶上。在那些捍卫传统的人看来，经典名著的神圣不可侵犯性是不容质疑的，改编者只能按照经典名著已有的模样，一丝不苟地把它呈现在舞台上或屏幕上，任何改动都可能破坏经典名著固有的完美。一位专家在一次座谈会上说：“经典是一个民族、一种文化标志性的存在，经典之所以能够成为经典，正在于它的创作者往往是拥有超乎常人的个人体验与能力的天才，并且以某种具有超乎寻常的表现力和感染力的形式，凝聚着一个民族、一种文化最深刻的思维与情感内涵。一部经典戏剧作品的出现还有更多要求，它不仅需要伟大的文本，同时还需要一位甚至数位与之相称的舞台体现者。因此，经典就是民族与文化前行的脚印，后来者只有沿着经典指引的道路才能脚踏实地地前行。在这个意义上说，经常让经典在我们的生活中和舞台上重现，是文化人必须担当的责任与义务。”他还说：“戏剧是一种特殊的、需要不断通过舞台呈现存在着的艺术，只有经典的经典性呈现，才是经典剧作的经典存在方式。从这个意义上说，戏剧比起其它艺术样式来，更需要以对前辈艺术大师的模仿，使经典剧作能够重现舞台。”
这是一个对文化传统和经典名著怀着虔诚的、敬畏之心的学者的看法，类似一种宗教的情怀。英国文学批评家利维斯在他那本《伟大的传统》中引了劳伦斯致欧内斯特·柯林斯的一段话：“真正同想像较上劲——把一切统统抛弃，真是很难、很难的事。我总感到像是赤裸裸地站在那里，让全能的上帝之火穿过我的身体……这种感觉是相当可怕的。人要有极虔敬之心，才能成为艺术家。我常常想到的是我亲爱的圣劳伦斯躺在烤架上说：‘兄弟们，给我翻个身吧，我这边已经烤熟了。’”这种对文化传统的虔敬之心很长时间以来一直是我们确定对改编的态度的心理基础，在有些人，甚至是一种本能的心理反应，只要一看到改编的作品，根本不用具体分析作品的好坏，想到的只有，与他心目中的经典名著相比，改编者所呈现的，究竟像还是不像？而且，在这样一种心理支配下，或者说，戴着这样一副眼镜来看改编作品，十有八九会得出不像的结论。至少人们还可以说，原著中的那种“味”没有保留下来。田壮壮重拍《小城之春》始终是以一种虔敬之心对待原作的，他曾经对采访他的记者说：“这不同于我以前的任何一部电影，就像费穆手把手在教我，让我重新上了次学。甚至在拍摄现场，我还每天不停地看费穆的《小城之春》，我对其中的每一个片段都看了50至100遍，这当然不是为了抄袭或者躲避，通过费穆自信的镜头语言、游刃有余的表达方式，消除我自己对拍片的怀疑和犹豫。”尽管如此，人们在看了田壮壮拍的《小城之春》以后，还是倾向于说，没有费穆拍得好。我在重新看了费穆的影片以后甚至也有这种看法，可见，对文化传统的维护在我们是一件多么自然的事。
实际上，对很多改编者来说，忠实于原著也是必须遵守的一个原则。曾经改编过许多经典名著的夏衍在谈到改编的时候说：“假如要改编的原著是经典著作，如托尔斯泰、高尔基、鲁迅这些巨匠大师们的著作，那么我想，改编者无论如何总得力求忠实于原著，即使是细节的增删、改作，也不该越出以至损伤原作的主题思想和他们的独特风格。”说到对鲁迅小说《祝福》的改编，他甚至显得小心翼翼，“稍加一点也是战战兢兢的”；说到对《林家铺子》的改编，则不讳言“对林老板这个人物也有点小的改动”。他这样为这点“小的改动”来辩护：“改编时，正当1958年，社会主义三大改造已经完成。如果照样拍，在今天条件下，还让观众同情资本家，那就成问题了。为了解决这个问题，我在电影文学剧本中加了一些戏，即林老板出于自己惟利是图的阶级本质，便不顾别人死活，把转给小商小贩的脸盆都抢回去了，表现林老板这个人物对上怕，对下欺的本质，以抵消观众对他的同情。”为什么改编鲁迅就一定“战战兢兢”，改编茅盾就可以理直气壮？这个由夏衍表现出来的矛盾行为，恰恰暴露了所谓“忠实原著”的虚伪性。不是所有原著都应该被“忠实”的，应该被“忠实”的，只有那些被我们视为“经典”，戴着神圣光环的作品。可见，忠实原著并不是一个客观标准，忠实的程度是要视原著在我们心中的神圣地位而定的。拿鲁迅和茅盾相比，鲁迅当然更具有神圣不可侵犯的地位。
固然，我们应该怀着虔诚的敬畏之心对待我们的文化传统乃至经典名著，但是，对名著乃至非名著改编，仍然是不可避免的。在我看来，经典名著绝不是可望不可即的文化圣经，如果它们只能被束之高阁，在年节忌日拿出来做一番祭奠，是没有太大意义的。我们尊重经典名著，是因为它们滋养着我们，没有它们的滋养，我们很有可能就要患文化贫血症了。而名著改编正是我们受惠于名著的一种方式，名著就在滋养我们的过程中显示了它们的存在价值。否则我们就很难理解，为什么经历了一次又一次灭绝性的战乱和破坏，经典名著依然能和我们血肉相连？所以，我以为，任何一种对经典名著的改编，都是经典名著在新的时代的再创造，是凤凰在火中的涅与新生。换句话说，经典名著永远是可以被后人开发利用的文化资源，是取之不尽，用之不竭的文化宝库。这是可以被许多艺术的生长和发展所证实的，比如电影，在它学会向观众讲述一个故事时开始，便主要地向戏剧或小说借取原料，电影改编也就随之出现了。
以中国电影发展史为例，1914年，第一代电影导演张石川就将当时上演仅数月，颇受观众欢迎的连台文明戏《黑籍冤魂》搬上了银幕，这是中国电影史上第一部改编影片。西方的第一部改编影片出现得更早，1902年，法国的梅里爱就根据儒勒·凡尔勒和H·C·威尔斯的同名小说成功改编了电影《月球旅行记》。有资料显示，在世界影片的年产量中，改编影片约占40%左右。我国根据文学作品改编的影片也在日益增多，大体占全年故事片生产的30%左右。早有人注意到，第五代导演尤其喜欢改编文学作品，他们最初的创作，譬如《黄土地》、《一个和八个》、《红高粱》、《孩子王》，都是改编作品。历届获“金鸡奖”的影片，绝大多数也是改编作品。像《天云山传奇》、《被爱情遗忘的角落》、《人到中年》、《骆驼祥子》、《红衣少女》、《野山》、《芙蓉镇》、《老井》、《秋菊打官司》、《凤凰琴》、《被告山杠爷》、《那山，那人，那狗》，从1981年到1999年，共19届“金鸡奖”评选，就有12部获奖作品是根据小说改编的。举这个例子是想说明，改编之于电影创作是多么重要。萨杜尔先生在回顾电影发展的历史时曾说，电影依赖于小说家或戏剧家讲故事，是因为电影“还不知道怎样叙述故事”。但随着电影叙事的发展，有些改编影片不仅出色地运用电影叙事手段，在银幕上传神地传达了原作的风貌，甚至还超过了原作，以至于广大观众，乃至原作者本人，都不得不承认这是一部电影改编的佳作。根据台湾小说家林海音的小说改编而成的同名影片《城南旧事》可以说就是一个范例。林海音也很喜欢这部作品，她曾表示：“电影比小说更好。”
电视剧的生长和发展则更多地依赖于改编其他艺术门类的作品。如果允许，我可以在这里开列一个长长的名单，举凡中国古代的文学名著或非名著，长篇的、短篇的、文言的、白话的，几乎很少不被改编为电视剧的，从《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》、《西游记》，到《聊斋志异》和“三言两拍”中的故事，都可以在屏幕上找到它们的身影。现当代文学中的名著也是电视剧改编者最为热衷的，特别是在20世纪90年代以来，电视剧改编者所看中的不仅是文学名著的故事，而且更看中名著中的“名”，在电视剧进入市场化操作以后，无论是作家的名还是作品的名，都是进入市场的最好的敲门砖，比如邓建国投资拍摄《我这一辈子》，他看中的恰恰是老舍、石挥和这部作品的社会知名度，这种无形的资源同样可以给投资者带来巨额利润。 戏剧与文学以及戏剧与戏剧之间的改编也是一直被改编者津津乐道的，中国戏剧史和西方戏剧史上这样的例子也很多。可以这样说，没有各艺术门类之间的相互利用和相互吸收，就没有艺术发展史的缤纷色彩。如果改编只是对原作的一种模仿和克隆，它能够吸引如此众多的艺术人才，奉献他们的艺术才华吗？
所以，所有改编，或多或少总要对原著有所改变并作出新的解释，舒乙所谓“必须非常忠实于原著”是不可能的，也是没必要的。实际上，没有一种改编是可以一丝一毫也不走样，完全忠实于原著的。如果把“忠实原著”绝对化，从而抹煞改编者的创造性劳动，那么，就等于取消改编，是不对的。
通常我们爱说，改编要忠实于原著的精神，这当然没有错，但对于一部名著的精神则各人有各人的理解，并不完全一样。就电视剧《我这一辈子》而言，舒乙说不符合原著的精神，张国立则认为，他是对得起老舍的。许多专家也表示，改编基本上符合老舍原著的精神。中国社会科学院少数民族文学研究所的关纪新先生是我国知名的老舍研究专家，曾撰写过《老舍评传》等著作，他说：“《我这一辈子》是改编名著的作品中比较好的一部，编剧和整个制作相当讲究。作品原来的基础是一个中篇小说，而且老舍的这个中篇小说，并不是情节性的作品。从人物的塑造上讲，原著比较多地反映内心，并没有过多的情节和动作。对改编者来说，戏产生在今天，不可能完全按照老舍先生原作的框架去做。”他对改编者将一个人的一辈子改为三个人的一辈子表示理解，他说：“只有一个人物是不好表现的，这个作品要像当年石挥拍电影那样改编，估计就没人爱看了，从中可以看出马军骧把握当代受众心理的能力很强。”至于京味不足，关纪新认为这也是一种选择，事实上，老舍先生晚年也不是完全迁就京味，如果影响表达他是会放弃的。现在剧中的京味，虽然不能尽如人意，却也不是太离谱。
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马军骧也认为，对老舍先生《我这一辈子》的改编，没办法完全尊重原著。小说中议论较多，占了很大篇幅，拍成电视剧可用的情节很少。不过，他以为，“这却带来了一个好处，他把一些社会的观点阐述得很清楚。我不太愿意改那种自己发挥余地不大的作品，那干脆不叫改编。我喜欢轮廓比较大的作品，像《离婚》中的小赵这个人物，就有很多空要填。有空可以创造，也容易招致批判，但有快感。电视剧《我这一辈子》虽然增加了原著中不曾有过的人物，但保留了‘我’的基本经历，不管怎么编，没有编成金庸和琼瑶，老舍的思想和出发点没丢，‘我’的性格改编后也没丢。”他有一个比喻我觉得很好：“改编名著就像是租人家的房子，房子是人家的，但住户可以布局。”
改编名著不必完全忠实于原著的理由就包含在这样一个比喻之中。这样的理由大致可以归纳为以下七种：
其一，以时代为理由。我们可以设想，以往任何一个时代的经典名著，都不可能不带有那个时代的特征和局限，同样，在今天这个时代，任何一部改编作品，也必然会带有自己的时代印痕，克隆和复制只是一相情愿，是改编的“乌托邦”。同时，改编过去时代的作品，有意识地赋予作品和人物以时代感，也是合情合理的。比如北京人艺2000年重拍的《日出》，就以此为理由，进行了适当的改编。
其二，以观众为理由。观众不是铁板一块，其中不仅有层次的区别，还有群体的区别，在我们这里，话剧、小说，特别是所谓纯文学作品，都是服务于小众的，而电影、电视剧，特别是长篇电视连续剧，则是服务于大众的，把小众的话剧和文学改编为大众的电影和电视剧，必须要有一个通俗化的过程，不仅能让大众看得懂，还要让他们感兴趣，爱看，我们改编古典文学名著和现当代的著名作品，都不能忽略这一点。电视剧《雷雨》、《我这一辈子》、《日出》等都在这方面作出过努力。
其三，以样式为理由。《我这一辈子》，一个是文学，一个是电视剧，文学原著只有三四万字，而电视剧一集就要一万多字，因此，只能增加情节线索，设计更多的戏剧冲突。这正是主要人物从一个增加到三个的原因。再有，原著是以主人公的自述为线索展开叙事的，是一种内心独白的方式，这种方式改编电影时可以保留，电视剧却不行，必须有更多的故事情节和戏剧冲突，才能使电视剧的叙事显得比较充实，才能推动剧情的发展直到推向高潮。其实，仔细阅读原著我们就会发现，电视剧中增加的人物和情节，几乎都能在原著中找到蛛丝马迹，有时老舍只是提了一句，改编者凭借自己丰富的艺术想像力和创造力将它大大地发展了。
其四，以观念为理由。艺术创新很多时候是观念的创新，20世纪以来，艺术观念的创新层出不穷。李六乙的许多作品都表现出强烈的观念创新的欲望。《原野》是最近的一个例子。他要把曹禺的精神以前所未有的力量张扬出来，即：人在争取自由的过程中遇到的困难与困顿。他找到了不同于以往的方式:抽水马桶、可口可乐、电视机等现代文明的产物都成了现代仇虎们奔向自由时的障碍。
其五，以趣味为理由。人的趣味有雅有俗，有些很雅的作品，可以改编为通俗的作品，有些通俗的作品，也可以改编为很雅的作品。当年，魏明伦改编《水浒》、《金瓶梅》走的就是由俗入雅的路线，而当今更多的改编，走的多是由雅入俗的路线，这固然是因为大众文化的需求在急速增长，人们没有理由不开发更多的资源来满足这种需求。而无论是由俗入雅，还是由雅入俗，都有不必忠实原著的理由。
其六，以主体为理由。改编以改编者为主体，不能以原著为主体，改编者不是原著的奴才或仆人，即使它是经典名著也罢。实际上，改编者选择一部作品进行改编，我们相信他一定与原著中的某种精神达成了契合，至少是认同了原著中某种精神的存在。但是，他对于原著的艺术的解释，则完全可以和原著有所不同，他必须尊重自己对于艺术的思考和理解，而不应该屈从于任何外在的因素。
其七，以市场为理由。这是生活在今天的每一个改编者不得不考虑的问题，从对于原著的选择，到改编的方式，甚至包括忠实于原著还是不忠实于原著，或部分地忠实原著，都必须看一看市场的脸色，阴晴圆缺，不能不考虑。因为，在当今时代，不通过市场这个通道，我们就不可能将作品送到消费者的手里。向市场作出必要的妥协，恐怕正是一种以退为进的策略。
电影评论家钟惦指出，忠实原著不是目的，目的是通过对原著的改编，创造出新的艺术生命。他说：“如《祝福》，作为小说，它是完成了，而且是出色地完成了，但是对于电影，它还只能是一个出发点；从这里出发，要完成一部具有同一内容但不同形式的作品。而形式，它是任何时候都不会简单地听命于内容的。”
实际上，批评一部改编作品不忠实于原著，是再简单不过的事，也是不负责任的、偷懒的办法。追求克隆名著，复制名著，是庸人的做法，不是改编的归宿和终极目标。我们当然尊重名著，但这种尊重并不表现为亦步亦趋，拜倒在名著的脚下。对于掌握了主体意识的改编者来说，他们对名著的尊重，就是像名著的创作者那样，去创造新的作品。俗话说，踩在巨人的肩膀上，用这句话来形容名著改编，倒是恰如其分。有许多改编者，他们就是这么干的。日本导演黑泽明以此为原则改编了许多世界名著。他善于将外国作品本国化，创作了一系列风格、内容都非常独特的电影作品，而绝少忠实于原著，不仅形式完全改变了，思想、精神也是黑泽明自己的。譬如他就曾将陀思妥耶夫斯基的《白痴》日本化，还把莎士比亚的《马克白斯》改编为日本古装片《蛛网宫堡》，把《李尔王》拍成了场面宏伟的16世纪古装影片《乱》。尽管这里已经很少原著的影子，但似乎并不影响他的改编作品同样成为经典。这种情况在经典名著改编的历史上并不少见。
其实，即使是忠实于原著的改编，原著也只能是个出发点，改编者的创造性劳动是显而易见的。同样是老舍先生的作品，电视连续剧《四世同堂》被认为是忠实于原著的作品，但电视剧的成功，却并非因为它“忠实于原著”，从编导到演员，从每个镜头到一招一式，他们所作的努力是不应该被抹煞的。钱钟书先生在《围城》被改编为电视剧之前对改编者黄蜀芹和孙雄飞说过这样一段话：“诗情变成画意，一定要非把诗改了不可；好比画要写成诗，一定要把画改变。这是不可避免的，这种改变是艺术的一条原则。”他还说：“媒介物决定内容，把杜甫诗变成画，用颜色、线条，杜诗是素材，画是成品。这是素材和成品，内容与成品的关系。这里一层一层的关系，想通这个道理就好了，你的手就放得开了。艺术就是这样，我们每个人都是成品，每一本书都是成品，所以你放心好了。”
钱钟书先生的这番话和钟惦先生所说的是一个意思，在将小说改编为电视剧的过程中，小说就是素材，是出发点，而电视剧则是成品，是归宿。因为媒介不同，小说的媒介物是语 言文字，电视剧的媒介物是电视形象。这种差异决定了它们之间的变换是不可避免的。实际上，改编的过程就是把小说作为创作的素材，通过改编者的消化、融通、取舍、发展、重新排列组合成电视剧的过程。
在我看来，如果只是为了表现自己对经典名著的虔诚态度，那么，改编真的就变得半点意义也没有了。只有把改编作为出发点，改编者才可能根据自己的选择，走向不同的归宿。当然，忠实于原著也不失为一种归宿。只不过，它不是惟一的，它只是名著改编中许许多多归宿中的一种。
李六乙是个能为自己做主的导演，他所改编的作品，都是经过他大胆改造过的。有些时候，他只是从原著中提取一个意念、一种思想或某些素材，而将原作中的人物、故事都做了变动，但原著中的精神还是隐约可见。他的《原野》就是这样的作品。去年纪念鲁迅先生诞辰120周年，逝世65周年，北京人艺上演《无常·女吊》，也是这样一部作品。改编者是将鲁迅先生的六个作品加以综合，提取其精神，更多的是写改编者对当今社会生活的感受和体验。
这种情况在西方更盛行，特别是20世纪晚期，经典名著受到了更多方面的挑战和质疑，包括对于谁有权决定选择一些留存于世的作品成为经典的质疑。很显然，确定一部文学作品是不是经典，并不取决于普通读者或改编者，决定它在文学史上的地位的主要有三种人：文学机构的学术权威、有着很大影响力的批评家和拥有市场机制的读者大众。其中，前两类人可以决定作品的文学史地位和学术价值，后一种人则能决定作品的流传价值，有时也能对前一种人做出的价值判断产生某种影响。由此可见，在经典构成的背后有着权力的运作机制。而改编者就居于这三种权力的中心，稍一不慎，就成了被人左右的傀儡。所以改编者确立其主体地位是十分必要的，西方近年来有许多改编都是不忠实于原著，而只忠实于自己的。有些甚至采取了解构主义的立场，在改编过程中消解了原著的精神。
实际上，在当下这个时代，人们对阅读过程的重视程度已经超过了对于文本的重视程度，文本的神圣性正在日益消失，它对于经典名著的改编也将产生不可低估的影响。人们更倾向于在改编的过程中重新建构经典名著的意义。只有经典名著能做主人的时代已经瓦解，改编者要做自己的主人了。
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