提要
杂耍蒙太奇观念几方面来源是：美国的蒙太奇技巧和方法、马克思主义的辩证法和认识论、列宁的电影工具论、俄罗斯的形式主义。杂耍蒙太奇存在于电影语言的几个层面：两个镜头之间、杂耍蒙太奇段落、单镜头内部、画面与声音之间。杂耍蒙太奇理论中美学的暴力性反映在这几个方面：1、哲学和历史判断的绝对自信，它导致了作者过于强横的权威，对于观众来说，它导致艺术观赏与现实关系的封闭。2、这种哲学和历史观的绝对自信导引出美学上的乌托邦。爱森斯坦把巴甫洛夫的生理学理论引入电影，他认为可以在美学上实现条件反射式的意识形态生产。3、爱森斯坦的知性蒙太奇是很强硬的一种艺术手法。它不是隐喻而是比喻。杂耍蒙太奇在今天发展的两个方向：1、发掘纯形式的效果、探索新的、更有力的视听语言；2、用杂耍蒙太奇表现作者的社会思考和人性认识。暴力美学是从杂耍蒙太奇发展出来的一种形式技巧和美学观念。它提供的是一种纯粹审美判断。它把选择的责任还给每一个观众。
关键词：爱森斯坦 杂耍蒙太奇 暴力美学
一、爱森斯坦及其吸引力蒙太奇
学习电影的人没有一个能绕得过爱森斯坦，不管他是一个以电影历史和理论为专业的学者，还是从事实际创作的电影制作者。在中国大陆，由于我们和前苏联电影创作在哲学理论、电影功能认识、美学信念等方面都有出于政治原因的近亲性，我们的创作观念受爱森斯坦的影响更显然。在电影领域，这一理论给“文革”前后的“两结合”（革命现实主义和革命浪漫主义相结合）提供了操作化的技法基础，在电影观念和哲学思考上，杂耍蒙太奇也为两结合创作方法提供了很好的基础。
在今日中国，我们对爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”这一理论概念的原意阐述和认识得还不是很清楚，还有许多模糊的认识和说法。这个概念的名称至今还以过去流行的错误译法作为约定俗成的名称：杂耍蒙太奇。许多电影专业的学生和研究者也对此不甚了了，有的专业书籍甚至词典也有语焉不详甚至谬误之语。这是很奇怪的。照道理，我们这里应该对这一方法和理论有更认真的对待和更深入的研究。因为，除了在前苏联，爱森斯坦的“杂耍蒙太奇” 方法在中国大陆构成了最大的影响。
本文主要关心的是爱森斯坦的主要理论“杂耍蒙太奇”的内涵、形成源流、显示形态，尤其要着重观察这一电影创作手法在今天的变化形态和多向发展，研究这一理论对于今天的世界电影和中国电影的意义。至于爱森斯坦后期的理论思考和创作，虽然与20年代初期比较有很大转变，但就理论和创作形态而言，在今天影响都不很大，虽然那也成为研究电影理论的人们的分析研究的课题。
（一）译名
虽然正确的译名“吸引力蒙太奇”已经见诸报刊，我们在大多数情况下都仍然称之为“杂耍蒙太奇”，尤其在口语中。《吸引力蒙太奇》一文1923年发表在马雅可夫斯基主办的《左翼文艺战线》杂志上。“文革”前，中国的《电影艺术译丛》杂志刊登过译文的片段。1983年第4期的《世界电影》杂志刊登了该文的全部中文译文，当时用的是旧的名称“杂耍蒙太奇”。而俞虹先生的准确译名：“吸引力蒙太奇”，大约是在1995年以后才在报刊杂志上出现。
杂耍蒙太奇的主要精髓在于：使用离开现实的、脱离叙事情节的画面元素和组接方法，创造具有视觉冲击力和表意明确的电影文本，以此来表现作者的思想观念。爱森斯坦最初是从戏剧效果和功能来考虑杂耍蒙太奇的：“吸引力（从戏剧的视点来看）是戏剧的一切进攻性要素，即能够从感觉上和心理上感染观众的那一切要素，这种针对观众的某一种特定的情绪所施加的感染，则是经过经验的检验和数学的精确计算的。反过来，就接受者本身而言，他们通过知觉的总和，便有可能接受戏剧演出所特别提示给他们看的那种东西的观念的方面——终极的意识形态结论。” 1924年10月，爱森斯坦完成了手稿《电影杂耍蒙太奇》，其主要的精髓仍是这两点：创造强化的银幕效果，明确强调电影的政治的、意识形态的功利性。“杂耍蒙太奇的经验——情节对比，目的是要获得主题效果。在进行结构、拍摄以及将所拍摄下的镜头的蒙太奇要素加以组织的过程中……为每一个要素挑选角度，而这种选择则必须保证这个必要要素的冲击力达到最大限度和绝对准确。” 中国大陆对这一概念的有些解释是不够准确的。《电影艺术词典》在“杂耍蒙太奇”这一词条中给它下的定义是“爱森斯坦于二十年代初在戏剧与电影创作实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方法。意思是选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论”。这个定语的中心词是“结构演出的方法”，这似乎不准确。而且，在这里“结构演出”是偏正词组还是动宾词组？阅读上会有歧义。此外，“选择具有强烈感染力的手段加以适当组合”中的“手段”，如果用“镜头”、“画面”，或者更准确，用“拍摄对象”来代替比较好。因为，选择的对象不是“手段”，而是各种可拍摄的素材和画面。而杂耍蒙太奇本身就是一种创作手段或创作技法。
（二）杂耍蒙太奇的来源
杂耍蒙太奇技巧和观念上的几个基本来源是比较清楚的。这就是美国的由格里菲斯创造的蒙太奇技巧和方法、马克思主义的辩证法和认识论、列宁的电影工具论、俄罗斯的形式主义。
首先是美国电影在形式上的营养。爱森斯坦坦诚地承认格里菲斯对他和前苏联电影在电影语言方面的启蒙性作用。“这个领域，这个方法，这个构成与结构原则，就是蒙太奇。正是这个蒙太奇，美国电影文化给它奠定了初基……正是蒙太奇在格里菲斯的创作中起着极其重要的作用，给他带来了最光荣的成就。” 他还多次写到自己是如何受益于格里菲斯，他认为苏联电影对形式的探索是对格里菲斯贡献的进一步扩展。虽然蒙太奇作为技巧和电影方法是在英国的布莱顿学派和格里菲斯手上成形的，但是美国和英国的电影同行从来没有在理论上如此重视蒙太奇的作用。英美创作者和理论家都很少用蒙太奇派来概括自己的影片形态。他们一般比较注意艺术与现实的关系，一般用现实主义（指艺术手法，并不涉及社会关系的真实与否）和表现主义、超现实主义来归纳电影的形态和风格。但提到前苏联电影，人们经常将其概括为苏联蒙太奇学派。前苏联还有过“蒙太奇就是一切”的极端提法。爱森斯坦多次提到美国电影对苏联电影的启蒙性影响，但他极为轻视格里菲斯影片的思想水平。“格里菲斯影片中的慈悲心肠的道德训诲，在任何地方也不过是基督教式地揭露人间的不平，从未超越这个水平，他的影片中从来没有发出对社会不平的抗议。他的影片中既没有号召，也没有斗争。格里菲斯在自己的优秀影片中，也不过是宣扬和平主义和听天由命的思想，或者宣扬‘一般的’人类爱。” 爱森斯坦认为只有他和他的社会主义国家的电影同事才有思想优势，“为这种蒙太奇原则打下基础的就是美国文化。而完整、充分和有意识地运用这一技巧，并使之赢得世界范围内公认的是我们的电影”。这里的差异是：美国和其他地方的电影工作者只是把蒙太奇作为处理故事和处理场面的手法来使用。在苏联，尤其是在爱森斯坦的信念中，蒙太奇是整体性的电影方法，是电影观的根本问题。爱森斯坦有时甚至倾向于将这种观念提升到认识论的高度，认为那也是对自然的认识方法。他写道：“我们正在寻求对整个自然、对电影的主要风格和精神的定义。” 我认同一位英国评论家的看法：“爱森斯坦这样写的时候，显然认为他正在力图发现摄制电影的法则。一位真正有机派的艺术家绝不会想到要去做这样的事情，甚至不会认为这种事情是做得到的。” 爱森斯坦明确地提出杂耍蒙太奇在哲学上的认识是基于辩证法，但是他机械地认识了辩证法关于矛盾冲突的观点。值得注意的是，他在社会认识和艺术方法两个领域都比较机械地照搬了辩证法的一般原则。今天看来，他的一些电影论文写得完全符合哲学教科书的风格。不仅如此，在对社会矛盾、社会关系的解释方面也绝对符合当时的“政治上正确”的要求。爱森斯坦第一次阐明自己理论的哲学基础是在《电影形式的辩证唯物主义态度》中，这篇文章的标题就说明他是如何希望明白地表达自己的认识。在这篇文章中，他写道：“在艺术领域，这个辩证的动力原则，作为每件艺术作品和每种艺术形式的基本原则而体现在冲突中。因为艺术根据（1）它的社会使命；（2）它的性质；（3）它的方法，始终是冲突性的。”在爱森斯坦的创作和理论文章中，我们可以看出，爱森斯坦是把辩证的冲突作为艺术的社会基础。而且，他的认识和表现的冲突最终意旨在于社会革命。其实，按照他的这个理论，社会主义时期的艺术必然是无冲突论。因为社会主义一旦实现，艺术家与他生活于其中的社会还是冲突的关系吗？那艺术与新秩序之间的关系是什么呢？不是应该无条件地拥抱和讴歌这个现实吗？在艺术观念上，爱森斯坦的理念也显然是从马克思主义的哲学观推导出来的。可以看出，他的杂耍蒙太奇理念中那种强烈的、毫无质疑地改变和加工现实的热情和坚定信心就是来自这里，来自于自己认识论上的绝对自信和掌握了历史运动规律的坚定。这一认识构成了他艺术本体论的基础，他的蒙太奇理论几乎是从这里推导出来的。在《电影形式的辩证唯物主义态度》中，他强调蒙太奇组合中作用的材料要互不相同：革命艺术作品必须“在一系列材料之中，辩证地化入一些精巧的方法。这些方法原不适合于此系列，却属于另一不同的系列”。他坚定地认为“电影蒙太奇是一些相互冲撞的动作，不单是镜头之间的撞击也包括镜头之内的撞击”。那么这种冲击要带来什么呢，他要达到的是意义生产的飞跃：革命意识形态效果的产生。他就是在这个意义上强调蒙太奇只是电影的细胞，“恰如细胞分裂成另一等级的（生物）现象，因此镜头辩证式飞跃的另一面，也存在蒙太奇。” 对比一下恩格斯在《自然辩证法》中的论述可以直接地看出爱森斯坦哲学认识的演绎过程。恩格斯说“只有物质或运动（所谓能量）的量的增加和减少，才产生质的变化”。也因为这个认识，所以爱森斯坦才反对库里肖夫和普多夫金的蒙太奇方法。在他看来，他们的方法是只使用了简单连接的剪辑，只有加法。在对社会的认识上，爱森斯坦对自己的意识形态观点，也就是当时的主导意识形态公布的和规定的“想象中的现实关系”有一种绝对的认同。这种信念在哲学上直接来自黑格尔和马克思。黑格尔的绝对理念的外化、显现学说很容易就推演出绝对真理观，马克思那颇有决定论色彩的历史发展必然规律信念，也是从黑格尔的这种对把握自然规律信念发展来的。到爱森斯坦这里，他对主题和社会认识的那种绝对信心也是来自一元论真理观和认识到社会历史发展的“必然规律”的自信。更进一步，爱森斯坦还要将这种自信扩大到艺术心理学的领域。今天看来，爱森斯坦的许多论述过于野心勃勃，甚至狂妄得让人有点恐惧。为什么爱森斯坦在谈论杂耍蒙太奇时多次使用“准确、精确、冲击、获得效果”这类在今天看来很难理解的词呢？原来，他认为电影的创作和观赏可以适用巴甫洛夫的反射作用理论。他认为艺术可以遵循一种生理学的唯物主义，为所有的艺术过程都找到物质规律。他试图完整地搬用巴甫洛夫的认识，把一切心理活动都处理成为遇刺激反射的过程。如果这样，人的意识就会像反射作用一样，是可以公开观察、可以变化实验、可以分析出基本单位的。爱森斯坦试图把艺术活动变成可以精确计算投入产出、完美控制的一个心理反应过程。这种文艺心理学认识与他的艺术功能认识结合，爱森斯坦产生这样的观点就不奇怪了：“艺术作品——首先是一部耕耘机器，用来按照既定的阶级方向，犁开观众的心理。” 1930年，爱森斯坦在巴黎索邦大学发表过一个讲话，这可能是当时苏联电影思想方法最简单的概括。他说：“我们已经找到了如何强制观众朝一定的方向去思索的方法，我们已经掌握了有力的宣传武器，就是用科学计算的方法上映影片，在观众心目中树立起一个固定的形象，来宣传我们新社会制度所赖以建立的思想观念。” 后来，在他的晚期，爱森斯坦可能对自己的这种自信和狂热有新的认识。他在《导演札记》中形容自己的早期著作是“艺术刺激物的理论”。
以上这些还不足以构成杂耍蒙太奇的全部内涵。没有当时弥漫全社会的文艺功能观点和列宁的打碎一切旧国家机器的学说，杂耍蒙太奇的要素就不完全。爱森斯坦的杂耍蒙太奇理论肯定也贯彻执行了列宁的电影工具论，列宁的一些论述对我们中国后来的电影工具论也起过重要的指导作用。1922年列宁与卢那察尔斯基的谈话经常被大陆电影工作者引用。“要摄制浸透着共产主义思想，反映苏维埃现实的影片。审查还是需要的。不能容许放映反革命和不道德的影片。……应当牢牢记住，在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。” 而爱森斯坦的电影观就更明确地鼓吹一种有点极端的功利观点。他坚决地认为“没有宣传鼓动就不该有电影”、“杂耍蒙太奇的经验——情节对比，目的是要获得主题效果。……用杂耍蒙太奇的方法结构一切要素，从整部影片到表演者的极细小的动作，并非为了表明个人的审美力或是为苏联电影寻求完美的风格，而只是为了肯定具有阶级功利作用的蒙太奇方法，并表明对苏维埃共和国电影事业的实用目的具有明确的认识”。
爱森斯坦杂耍蒙太奇观念的另一个重要营养来自在俄罗斯时期就影响很大的形式主义。但对于艺术与现实的关系，他们的观点与爱森斯坦大相径庭，他们强调的不是叙述与现实之间的权威关系，而是艺术对现实的变形。形式主义批评家维克多"什克洛夫斯基在1925年发表的论文《作为技巧的艺术》中就强调：将现实加以“变形”使现实“陌生化”是一切艺术创作的核心。他还坚持认为，艺术应该使形式变得困难，而且对这种困难的认识和把握就是审美经验的一部分。莫斯科小组的成员罗曼"雅各布森成了西方形式主义和语言分析学派的重要批评家。然而，形式主义在前苏联就像唯美主义在中国一样是一个贬义词，甚至是政治上有原罪的定性。1935年对爱森斯坦进行批判和他自己检讨时，最经常的罪名就是“形式主义”。但是，在今天，爱森斯坦杂耍蒙太奇中可以提炼、挽救的合理内核就是其中的形式主义激情和对视觉经验的探索，对段落节奏、声画关系构成冲击力的实验。
（三）杂耍蒙太奇的几个层面
作为技法而言，杂耍蒙太奇存在于电影语言的好几个层面。
1、杂耍蒙太奇还存在于单镜头内部
杂耍蒙太奇绝不仅仅存在于我们经常论述到的两个镜头之间和杂耍蒙太奇段落之间。被我们这里很多人和全部的理论教科书和辞典忽视的是：杂耍蒙太奇还存在于单镜头画面内部。在《战舰波将金号》中，在士兵起义之前，有一个甲板上枪毙违反纪律的士兵的段落，这一段落中军官命令把要被枪杀的士兵用一整块帆布蒙起来。根据爱森斯坦的学生、前苏联导演米"罗姆说，在生活中是没有这个情况的，军队没有这个习惯，而且这样做对现实的加工也非常大。这样做也是不可能的，因为首先是无法保证蒙在帆布下的人都能被打死。这乃是一个杂耍式的手段，目的是要造成观赏上的效果，是要用这不断拂动的帆布使观众吃惊，通过这块帆布，爱森斯坦仿佛把“一队水兵变成了一堆尸体”。
此外，爱森斯坦还用了许多特技和人为加工的方法来造成单镜头内的杂耍蒙太奇。在《战舰波将金号》中，他用手绘的红旗来渲染情绪，这在当时的默片画面中造成了极为鲜艳夺目的视觉效果。爱森斯坦还具有开创性地做出了许多用特技的杂耍性镜头，把本来是几次拍摄的镜头中的影像合成到一个镜头中。而且，这种合成是没有生活和叙事上的情节依据的。在影片《罢工》中，他用特技制作了不少杂耍镜头。如多次曝光、迭化、配景缩小等，他用这些特技创造了水龙头冲击罢工者、婴儿在镇压者的铁蹄下被疯狂践踏、火烧酒精店等惊人的景象。爱森斯坦还对单个镜头的内部元素的安排、摄制如何达到形式美感、如何更具有视觉冲击力作了许多有益的探索，这些探索有些是有开创性的。
2、画面与声音之间
在1925年拍摄《战舰波将金号》的时候，电影还处于无声时期，但是爱森斯坦自己后来的理论探索和创作实践都发展了声音和画面的对位、同步、此起彼伏等处理手法形成的杂耍蒙太奇关系。爱森斯坦在第一次就戏剧领域提出杂耍蒙太奇时就注意到声音的杂耍性。他强调：“敲打定音鼓同罗密欧的独白作用相同，炉边蟋蟀的声音也并不亚于观众座位上的爆炸声。” 到了1940年，他更把自己的杂耍蒙太奇理论扩大到电影声音和画面的关系中。米"罗姆对杂耍蒙太奇有很好的继承和研究。他在《普通的法西斯》中就用了许多声音的杂耍蒙太奇。“观众们毕竟会暂时忘记他们最终还是要看到‘普通的法西斯’。所以，当银幕上突然响起一声枪声，出现一个抱着母亲被射杀的情景时，满座的观众总要发出一片惊呼。……当我走进堆积如山的白骨和骨灰的时候，我突然在这里加进了一群人狂呼‘希特勒万岁’的镜头。这样一来，这一部分影片就构成一系列按强烈对比原则排列起来的杂耍，使观众反复四次从一种情绪的极点猛烈转向另一种情绪的极点。”他还用了一首叫做《洛拉》的小调来配合法西斯的暴行。这本来是一首欢快活泼的乐曲，罗姆把它分割成若干小段，中间插入鼓声。画面上则时而是法西斯的暴行，时而是法西斯分子宁静的日常生活。一个匈牙利的录音师认为这样让大声唱歌的声音交替出现是不对的，他就改动了声音，他抬高了解说词的声音，压低了歌声。米"罗姆认为这就不对了：“只有当这歌声很高的时候，只有当它和被吊死的人之间对比很强烈的时候，歌声才能起到杂耍的作用。”
