第33章 解说
本章涉及
使用解说的原因
该避免的问题
即席创作解说或者使用文本
如何创作解说或者该避免什么
分派并指导一个解说者
有效地铺解说词
今天有更好的理由，使用空洞的权威的和陈旧的力量结构视为一体的解说已经不再流行。今天只在新闻性纪录片和历史系列里普遍运用这种解说。然而，你可能导演过一部个人式或者人类学的电影，希望使用一种很公正的解说来提供线索或者背景。或者因为缺乏说明性的素材同时影片的故事线索需要帮助，你可能被迫使用解说。解说总是一个可以获取的资源，还需要成为名誉或者无害的那种。
解说能够解决的问题
如果拍摄过程中你记得从参与者中得出所有相关的说明信息，你就能组合这部电影，看是否能自成一体。当你可能需要解说的时候，显示出一些共同的问题：
影片开始时遇到的困难（在戏剧语言里称为展示部分）
没有成功建立背景或者历史环境，使得观众能进入影片
没有成功标示出素材的来源因甚至真实性（例如，素材可能是再现得来的）
影片缺乏推动
观众想要知道更多有关参与者的想法、感受和选择
复杂的故事线索不能被理解
从一个好的镜头到接下去一个花了太多参与者的解释
缺乏对影片的清晰认识因为证据没有取得一个令人满意的焦点
当你在素材上加入说明后，原来一个冷淡的看试映片的观众变得反应热烈，这就证明你在信息传达上遇到了问题。因为没有哪部影片是依靠制作者到场而变得有效，不管你加入什么现在必须构入电影中。可能只是简单的信息，但解说可能是唯一提供缺失了的简洁话语的方法。
解说的缺点和联想
解说可以把你从一些死结中拯救出来，但它可以成为塑造和控制影片的一种额外的元素。解说如果不是第一位的，它将变得很突兀，阻碍而不是推进你的影片。解说者的存在引发了一些问题，因为空洞的声音成为横亘在观众和影片“证据”间的一种传达存在。这当然是种权威的声音，其全部内涵既有要人屈尊俯就的意味也有家长式的作风。电视观众疲惫地等待着发现影片准备贩卖出怎么样的产品或者思想理念。这样的影片实质上让我们很被动，因为它坚持我们要么接受权威要么关掉电视。聪明的纪录片应该目标是涵盖观者的价值和辨别力，而不仅仅是烦扰其记忆或者统治其潜意识。
观众把解说者的声音作为电影自身的声音。他们关于影片的信息和偏见做出的判断不仅基于解说的阐述，而且也基于声音的品质和联想。因为这个原因，寻找合适的声音变得很艰难。实际上，找寻的是一个通过语言和音质能够扮演一个代言人的角色，代言你就该主题的态度。
解说的积极面
除了解说词不利的联想之外，它需要既不谦逊又不突兀。解说可以成为救生员，迅速有效地介绍新的角色，概括介于其间的发展或者简要提供一些重大事实。尤其是当一部影片必须把很多内容塞进很短的一段时间，节省出来的时间可以添加额外的证据胶片。可以接受的解说
限定在有用的事实信息
在情绪上不需要控制的
避免价值判断，除非在胶片里首先是通过证据构建
避免使观众偏向于任何方向，但可以无可非议地把我们的注意引向证据的那些方面——视觉或者口头上——其重要性可能被不同地忽略了
让观众从你展示的证据中得出自己的结论
解说也可以从文学、芭蕾和诗歌的传统中借鉴，采用程式化的“嗓音”。很多影片采用特殊的解说策略，诸如：
使用其中一个角色的画外音，其观点的权威性不容质疑
一种历史观，就象关于移民、战争、奴役的无数的影片中那样
巧妙的故作无知，就象尼古拉斯 布鲁姆菲而德（Nicholas Broomfield）和迈克尔 摩尔（Michael Moore）在他们的影片里都采用的天真的报道者角色。
一种假设分析的推想声音，就象诗人让 卡罗尔（Jean Cayrol）为阿伦 雷乃（Alain Resnais）的影片《夜与雾》（Night and Fog,1955）所配的解说那样。Cayrol的权威来自他是纳粹针对犹太人的大屠杀的幸存者
与主题溶为一体的诗歌性/音乐性，就象巴锡尔 赖特（Basil Wright）和哈里 瓦特(Harry Watt)的《夜邮》(Night Mail,1936)中那样。诗人W.H. Auden写下用作解说的诗
愤怒的讽刺，象路易斯 布努埃尔（Luis Bunuel）在《无粮的土地》(Land Without Bread,1932)中那样，通过对不可容忍的事物被冷漠接受来激怒影片的观众。
向一个特别的读者进行讲述的第一人称作者的声音，就象肯 本斯（Ken Burns） 的《内战》（Civil War，1990）系列中使用的战争中的信件。
一种日记体的声音，就象亨弗利 詹宁斯（Humphrey Jennings）的《提摩西的日记》(A Diary for Timothy,1946)中所配的那样。
创作解说的两种方法
任何影片的原始写作，不管是纪录片的解说还是演员的对话，必须使用每天讲话的直接的清晰的语言，否则注定要失败。因为影片在时间中无情地前行，观众要么明白解说，要么被口头障碍所哽住。以下是两种创作解说的方式：
方式1：根据手稿朗读。这是一种传统的方式，如果你的影片承认是建立在信件、日记或者其他真诚的文本之上，就会发挥良好的作用。然后在朗读里不可避免的形式气息才有意义。但当你想自然发生或者一对一的亲密语气时，写就的解说几乎总是失败。想象一下解说常会成为影片无趣和陈旧而不能被接受的唯一元素。一些常见的失误有
冗长（一个写作问题）
沉闷或者文学化的写作（一个写作问题）
关于解说者为谁或什么代言的疑问（对解说者权威性的一种质疑）
在解说者声音中存在导致分心的的因素；可能很无趣、故意屈尊的、自我本位的、突出的、设法取悦、设法被喜欢或者拥有让人分心的联想（一个表演或者选择演员的问题）
录制朗读式的解说是生来就要冒险的。提前把它做好并描绘出来（在后面会提到）。不要设想一夜搞定这事。
方式2：使用某种程度的即兴创作。即兴创作的解说能够激起一种吸引人的非正式的，和观众之间一对一的关系。包括这样些例子
当参与者作为解说者
当你在一部“日记体”影片中使用自己的声音，必须听上去发自内在而不是写的
当你想制造一种合成的诗意的声音，比方说，一个日本妇女主持一个茶会仪式时的（一个值得高度怀疑的“代言”工作但以前更容易被接受）
让我们来具体看以下每个创作方法所涉及的。
写稿式解说
写作
首先最重要的，一个解说者必须有一份好的文本。准备开始写并修改超过二十份的草稿。任何写作质量的检验，尤其是解说，就是你大声朗读给一群听众时是否有效。
差的解说词使用
消极的声音（在运用主题的地方，至少是充满了受害者的那一类里更是致命的）
自负的迹象
洪亮的现成的短语和陈词滥调
长句
写作或者文学化的演讲的句法
夸张的修辞
行话或者其他用来强加的语言
剥夺观众想象和思考时间的过量信息（经常在为儿童制作的影片中碰到）
对已经很明显的事实的描述
假装的声音或者其他态度高人一等的幽默
好的解说采用
直接的积极嗓音的讲话语言
完成工作的恰当的最简单的词语
新鲜而不陈旧的语言
最少的话——就象你在写诗一样；把大部分的意义用最少的音节表达，所用的语言让耳朵听起来有条不紊而且令人深刻
主动的而不是被动的嗓音（例如，“这儿移民驾驶出租车,Here immigrants drive the taxis”而不是“这儿出租车由移民来驾驶,Here taxis are driven by immigrants”。）
当你剪辑或者重新剪辑你影片的时候，锤炼你的写作以寻找到最少的音节简明表达的力量。当发现仅通过一个音节能缩短句子的一种方法，你会非常高兴。
尝试
当你开始写解说，要仔细审看影片各部分，写下你认为有必要的话。然后对照影片各部分进行朗读。你的解说应该有节奏地配合那些离去和进来的镜头。当涉及到老的还是新的扬声器（如果有的话），你所写的必须听上去恰当，而且必须有合适的长度，使得你不需要加快或者放慢语速来填满空间。场景的开头和结尾有时需要调整来配合解说。
调整句法以配合屏幕逻辑
颠倒句法来对应一个场景和镜头带给观众的感知顺序，这有时候会很有帮助。举例来说，你有一个这样的镜头，冉冉升起的大太阳下一个小人影在田野中跋涉，观众会先注意到太阳一阵子然后才会注意到人。你最初可能写成，“她走了出来，早于其他人”。但是这会使观众马上去寻找“她”。当在荧幕上寻找“她”这个对象，观众会丢下剩下的句子。如果你重新调整句法来适应感知（太阳、田野、女人），然后你会得到“在其他人起来以前，她出发了”。这个会辅助观众的知觉，而不是逆流而上。
为音效保留空间
另外一个改变短语或者断句的原因是要给特殊的音效容留空间，比如汽车的关门声或者电话铃响起的声音。音效常常会创造出强烈的氛围同时推动叙事向前，所以不要用谈话把它们掩盖过去。过多的谈话或者把片子淹没在方言口语中都是对纪录片有害的，音效也可以用来掩饰这些。
每个镜头第一个词语的力量
这里有一个并没有被广泛意识到的事实：落在每个画面上的第一个词语对于观众阐释整个镜头会产生主要的影响。举例来说，我们有两个如图33－1所示剪辑在一起的镜头，前一个镜头是一个艺术家在画架前工作的静态照片；接下来的第二个是展示了一副妇女的画像。解说提到：“斯宾塞使用模特最初是他妻子，后来是他一个朋友的女儿”。
动作 | 艺术家工作——> | 肖像 |
声音 | “斯宾塞使用模特最初是他妻子，后来是他一个朋友的女儿”。 |
（妻子的肖像）
动作 | 艺术家工作——> | 肖像 |
声音 | “斯宾塞使用模特最初是他妻子，后来是他一个朋友的女儿”。 |
（朋友女儿的肖像）
动作 | 艺术家工作——> | 肖像 |
声音 | “斯宾塞使用模特最初是他妻子，后来是他一个朋友的女儿”。 |
（朋友的肖像）
图33－1
三种剪切点能够传递三种不同的意思
不同的词语和画面的对位实际上产生了完全不同的含义，关键在于从哪个词开始进入下个画面，就象图表中阐释的那样。使用一种单一不变的解说段落，依据它是如何配合这三个画像的，我们就可以以三种不同的方式定义画像中的人物。
在另一个情形中，如图33－2所示，词语位置的一个简单的调整就可以仅改变一个画面上的情感意思而不改变基本的特性。例如，有两个镜头，每个都是有关一尊雕塑的，你听到解说者这样说：“他后期的作品更引发很大争论而显得不同。”
通过一个词语来改变解说和下个画面的关系，第二尊雕塑的镜头开始可以落在“不同”也可以落在“引发很大争论”上。因此写作技巧以及对于词语位置的敏感给你提供了传播的有力工具。
最重要的词语
我已经谈到了如何针对画面来写作，但是经常我们会遇到相反的情况。画面必须根据已经写好的解说或者对话来剪辑。这里有个众所周知的小技巧能把这个做好：在任何一段讲话中，都存在可以方便剪辑的重音和轻音。为了做出这个判断，仔细检查句子。朗读的人通常会通过加强特定的音节来表明主导的目的。举例来说，一个母亲可能对一个顽抗的孩子说：“我想你最好待在这，不要动。我过会儿就来和你谈。”
A
动作 | 第一尊雕塑的图像 | 第二尊雕像的图像 |
声音 | “他后期的作品更引发很大争论而显得不同。” |
B
动作 | 第一尊雕塑的图像 | 第二尊雕像的图像 |
声音 | “他后期的作品更引发很大争论而显得不同。” |
图33－2
转变词语相对画面的位置能细微地变化意义。在（A）中第二尊雕像将被视作该艺术家作品中偏离的一个例子，然而在（B）中暗示更多的是第二尊雕像（“后期作品”）得出一个兴奋的评论反应。
几种读法，每个暗示不同的潜台词，这些都是有可能的，但最可能的一种是：“我想你最好待在这，不要动。我过会儿就来和你谈。”每个加强的词语站在讲话者一方代表一种有效的目的，所以我把这些词语叫做“最重要的词语”。如果我们打算设计画面配合这段对话的剪辑，分页手稿可能看上去象这样：
画面 全景，女人与儿子 近景，儿子不服气的脸 近景，女人搭在孩子肩膀上的手 近景，母亲坚决的脸 | 声音 “我想你…… 最好待在这， 不要动。（停顿）我…… 过会儿就来和你谈。” |
在每个最重要的词语处这份手稿都切换到新的画面：母亲的决心和男孩固执的反抗都因这些安排而加强，每次一个新镜头都对应碰撞着一个强重要的词。这项对话准则遍及剧情片和纪录片两者巧妙的剪辑中。如果遇到你喜欢的一个场景，在你的录像机（VCR）或者数字视频光碟（DVD）播放机上进行深入地研究，判断剪辑背后的思想是什么样的。这项工作可以很大程度上阐明在纪录片中如何进行执导和剪辑，尽管你可能不愿意使你的纪录片作品看上去公然地受到控制，或者不愿意你的观众可能感觉到你在操控他们。
剪辑时考虑谈话段落的一个有效方法是听的时候把你自己看作一个外国音乐家。不需要理解语言，当它传递情感时你就把它当作人类谱写的音乐那样倾听。你开始听到的是升调和降调的变化，在持续的音节中节奏风格类似打击乐器，以及响亮和轻柔间的动态变化。所有这些就发生在一个单一的句子里，一旦你对这个音乐变得敏感，你的剪辑、镜头选择、布局就会在一个音乐结构内部发生，形成一种新的更大的结构。这点影片、音乐以及舞蹈是一致的。
任何对讲话风格是如何影响交响乐有兴趣的人都能在捷克作曲家Leos Janacek的晚期作品中找到例子，特别是在他的《小交响曲》（Sinfonietta）的中间乐章。
补充，不要重复
当为影片写作时，要避免把我们已经看到的进行描述的诱惑。解说应该是对画面的补充，千万不要通过描述画面的内容来重复。举例来说，不用再说镜头中的那个孩子正穿着红雨衣（明显能看到），也不用说她很犹豫（显然可以辨认得出），但可以这样说她刚庆祝完她的第十六个生日。这是我们所能看到或者推断之外的信息。
尝试：试录
一旦你把解说写完，用你身边的人或你自己的声音来试录（快速的试验性的）一段解说。把解说配上，然后冷静地看个三四遍。遣词造句的改进版本就会跳入你脑海，然后会容易设想到哪种嗓音是你所需要的。行之有效的语速和感情色彩（如果有的话）也会变得明显。在某些地方，你看得出来解说者不得不加速，所以在这里你可以简化解说；在另一些地方解说看上去太简要和草率，需要进一步发展。现在你可以准备考虑试听和录制最终确定下来的解说者。
给解说者准备的手稿
给解说者准备的手稿应该是一份简单的、双倍行距的打印稿，只要包括解说者需要朗读的。解说的各段需要分页并编号方便寻找。尽量不要把一段分印在两页上，因为在录音过程中解说者翻页可能被听到。当这无可避免时，在录音时把两页纸平摊在前，那就不需要用到手了。把各页放到塑料纸张保护文件袋中将会防止它们发出声音。
解说：试音和录制
良好的写作是一门艺术，寻找一个人有效地表达同样也是门艺术。即时是职业演员也很少能把解说词读得听起来就是需要录制的那种。事实上，讲话和朗读是完全不同的。当对一个听者讲话的时候，讲话者的思维就萦绕着寻找词汇来作用于听者，确保其能理解。而根据稿子朗读则使你成为自己声音的听众。一个有丰富经验的演员能够克服这种困境，当他们总是很少见的。
现在思考以下纪录片的参与者：根据稿子朗读时，他们将会遇到比受过训练的演员更多的困难，即使这些话或者主意原来是出自他们自己的。
因为选择一个解说者就是选择替这部影片说话的声音，你将会发现由于它们独特的联想，你自己否决了很多类型的嗓音。传统上用深沉的权威的男性声音，但是今天传递出的要么是叫卖的音调要么是陈腐的家长式作风。因为好些原因，大多数能找到的嗓音完全就不适合。只要你有任何可选择的情形，你应该录制那么几次，即使你确信你无意中找到完美的嗓音。
嗓音的试听
为了测出与生俱来的能力，给每个人提供典型材料来读。然后要求把同样的材料换种方式来读，看看解说者怎么应对导演的指导。有的时候朗读的人会有效注意在新的诠释上，而不能保持之前认为成功的方面。另一个朗读者会很急于去取悦和能够执行指导意见，而缺乏宏观上的把握。这点在经验只限于商业片的演员身上很常见。
在完成试听录音后，要对每个人表示感谢而且要给一个你会再与之联系的日子。即使你认为某人正合适，也要首先把其他人都听过后再确定。听这些空洞的录制完的声音经常比与演员在场时听成为一种处于次要地位和不一样感受的经验。
你的最终选择必须独立于个人喜好或者对于来试音的某人的承诺，而是取决于什么将成为最好的解说嗓音。
录音以及指导解说者
把整部影片展现给你所选择的解说者，听取他或者她对于影片传递内容的看法。允许解说者寻找正确的头脑状态，使得与获得听起来恰当的句子发生密切联系。当我们说话时，我们所说的来自思想、经验、记忆和感受；求助于解说者整个人取得更好的结果胜过设想写在纸上的每样东西。
试着以专业的方式录音，也就是，随着画面的播放，解说者能根据影片中的节奏和其他相邻的嗓音语调来调整音调。当你进入录制每段声音，解说者应该停止观看画面（那该是剪辑师和导演的工作），也不要听轨道的入点和出点，这会使他分心。如果你没机会使用专门设计的录音间，使用放像机和经由耳机从艺术家那获得的原始声音，你可以建立自己的录音棚。这样做总比碰到麻烦好。
草率随性的录音（也就是，不看着画面来摄录解说或者没有同步的直觉意识）是相当冒险的，因为直到你配上解说，否则你是不能确信一切都正常的。而到了那时艺术家已经被打发走了。
好的录音很可能需要艺术家距离麦克风一到两英尺。周围环境应该听上去寂静无声（没有混响或者回音），而且不应该有背景噪音。通过好的头戴式耳机或者在另一个房间的扬声器进行监听。使你的解说者的声音发挥到最好是非常重要的。要小心在句子结尾处嗓音拖长，或者跳出的某些声音，或者过载而造成的失真。仔细的麦克风摆位以及监听声音的标准都会有帮助。
解说者在开始下一段落前应该阅读每段的解说，等待提示（在肩头轻轻一拍或者以灯闪作为暗号）。首先排练并加以指导，必须说得更加积极和实际些，给出的指导意见应该有关你想要得到的感受而不是为什么要如此。坚持一些要点，比如“把后半部分说得更加温暖点”或者“我希望听上去说得更正式些”。试着把你追求的品质或感情说出来。在排练后，录制那些段落，然后接着排练下一段。
有时你想要改变句子里强调的词语或者改变讲话者正在使用的表达力度。（“你能用稍小的声音给我同样的强调吗？”或者“提高点声音，在句子结尾处保持”）。偶尔解说者会在用短语表达上有不能克服的问题。请她在保留意义基础上进行改说，但必须小心如果这样的情况一开始出现就很多的话。有时解说者想要掌握写作。只有在你听出某种改进的情况下你才能让她这样做。
当所有解说录制完成后，对着影片把所有的进行回放以保证每件事情都进行正常。如果存在一两处值得怀疑的配音，在让解说者走之前需要你录制额外的版本添加到多条配音中。这些可以在以后试着挑出最好的来用。
创作即兴式解说
一种自发的非正式的解说听上去象一对一谈话，很难通过写作创作出的，但通过访谈却很容易获得。在这些环境下讲话者的思维很自然地集中于寻找话语来回应采访者，这是一种能可靠激发起正常讲话的熟悉的情境。这里有几种创作即兴式解说词的方法：
1. 依据一份草稿进行即兴解说。在这种相对被结构的方法里，在录音前简单地给你的解说者看一份草稿或者想法的列表。你来问采访的问题，他或者她相称地作出回答，解释一下这样做是因为你不必要让解说者知道任何字里行间。寻找话语来表达解说的内容折射出生活中发生的事物；我们知道我们想说什么，但必须当场找到这些话来说。
2. 根据一种身份进行即兴解说。这种方法发展出一个人物或者人物类型让解说者“成为”。你们一起检查解说者是何许人和人物需要告诉听者的，然后你“采访”那个人物，也可能由你自己来扮演一个人物角色提出一些有关的主要的问题。根据确定的角色来回答能有助于解说者限定在一种被关注的关系上。这种方法可以被用来创作一种历史人物的画外音。
3. 简单的采访。从采访中你可以然后在剪辑室里提取一段听上去非常自然而发的解说。在这种最普通的方法里，导演仔细而详尽地采访该纪录片的“视点”（point of view）人物。很可能在追踪拍摄的空闲时间这些已经完成了。
当你拍摄同步采访（也就是说，声音和画面同在胶片或者录像带上），你总是能在关键时刻切到讲话者的画面；然而如果使用过多，这将可能滑向一种“大头讲话”（talking head）的画面。你也可以在人们处于平常活动中时采访他们。《房子》（The House），一部1996年的关于伦敦皇家歌剧院变迁的系列影片，就让假发制作者和布景师在工作时就管理的失败对着摄影机说话。没有必要制作显而易见的影片。他们装做是在发生时摄影机顺道访问进入真实的生活，而且好象没有摄制组成员在场那样。现在我们高兴地与观众分享整个现实。如果你想要解说你自己的电影，找一个值得信赖的严格要求的朋友对你进行采访就行。
当你采访某人，你将不得不在你采访时仔细聆听，以确保你涵盖了你的主要部分。手头放一份你必须获得的信息的清单以免有什么被忘，从不只一个人的身上获取不只一种的版本，使得之后在剪辑室的时候你许多可供选择。
摘要
所有这三种方法形成可以剪短、重构、去掉采访者声音的解说。结果将会是新鲜的，在与观众之间激发出一种忠实的关系。当然，这要耗费更多时间在剪辑上而不只是写完解说，但取得的结果值得所付出的辛劳。
我曾经制作的一部关于幼儿专家本杰明 斯波克博士（Dr. Spock，“One Pair of Eyes”series）的影片就采用了第三种方法。在这个电视论文式节目中，作为重要的视点人物，斯波克博士表达了他对人类侵略及在纷乱的二十世纪六十年代里对美国政治景象所做出影响的看法。所有镜头都在美国东部拍摄，影片根据计划在英国剪辑，没有可能再折返补拍。在一整天工作中，我们全面采访了斯波克博士以确保解说涵盖了每件可能发生的事——确实这点做到了。
录音然后把即兴的解说配到画面中，这些是和写稿式解说时所做的那些类似的剪辑步骤，所以请仔细阅读接下来的部分。
录制现场音（THE PRESENCE TRACK）
不管你是录制写稿式还是即兴式解说，你都需要录制一些录音室或者外景环境的现场音。随后当剪辑师想延长停顿或者增加一段解说开头时，就拥有了正确的“安静”的品质。没有两条现场音会完全一样（也叫做buzz track或者room tone），即使是在同样的录音间而且使用同样的麦克风。每次在录制完一个场景、一次采访或者一段解说后要求每个人待在原处使得能在同样的声音标准设置下录几分钟的静音，这应该成为一种自觉。忽视这个小仪式会使得剪辑师头疼不已。
配上解说
仔细地对照画面配上解说，使得最重要的词与每个新画面碰撞产生出最大的效果。你常常需要做小的画面剪辑变化来完成这项工作，尽管可以通过增减解说中的自然停顿来延伸或者压缩长度不合适的一段。然而要非常小心不要破坏讲话者的自然节奏。注意重要的词语和其潜力，你会发现画面和句型彼此接纳，两者进入神奇有效互相负责的模式，推动影片以一种令人愉快的必然性感觉演进。好的剪辑是掩饰的艺术。
文章引用自：
