谈“作者电影”
----兼谈中国电影的发展走向
中文摘要
本篇论文从谈“作者电影”，或者说“新浪潮”电影入手，谈中国电影的发展走向。文章介绍了“新浪潮”电影产生的社会背景、特征、影响。其中重点论述了“新浪潮”电影的特征，包括其电影创作人物的特征、美学特征、题材内容的特征以及技术上的特征。继而转入谈中国电影的发展。先介绍了“中国新浪潮”电影、电影人及其作品，并选取了具有代表性的作品进行了分析。最后通过分析中国电影的现状得出了本篇论文的结论，即中国电影的发展走向：要在影片主题上突出人性关怀，影片内容要偏向平民，艺术电影和商业电影要在中国电影圈内和谐并存。在论文的结尾发出感慨，期待失落的艺术复归到影像世界中来，在中国电影的发展道路上重现艺术电影的迷人光芒！
关键词
“新浪潮”电影、“中国新浪潮”电影、艺术电影
绪论
法国电影十分讲究艺术家的个性，“新浪潮”电影人所提拍摄的“新浪潮”电影，或者说“作者电影”，对现代电影的多样化和个性化有着重要的启示作用，它形成了一股强大的冲击波，有力地冲击了传统电影模式的束缚，对把电影作为一种表达人生、社会、哲学、艺术观点的传媒也有鼓舞作用。另外，“新浪潮”电影对中国电影也有深广的影响和启示。“新浪潮”电影在电影艺术发展过程中的作用是巨大的，在电影的世界中，它将永放光芒，为后来的电影创作者提供了很多值得借鉴的地方，为电影创作开拓了新路，推动了电影语言的演进。电影界的学者们对“新浪潮”电影有很多专业而权威的研究。本篇论文试图在借鉴学者们的研究成果的基础上，结合大学本科阶段所学到的有关电影研究方面的知识、个人对电影的理解和看法、当前中国电影的现状，从谈“作者电影”，或者说“新浪潮”电影入手，谈中国电影的现状，继而谈到未来中国电影的发展走向，提出失落的艺术应该复归到影像世界中来，重现艺术电影的迷人光辉！
正文
电影，是随着科技的进步、工业的发展和商业的繁荣而出现的一种崭新的艺术形式。开始的功能是机械记录、机械复制，但令创造者们始料未及的是，它一出现，便以极大的生命力一跃成为20世纪最重要的艺术形式之一，不仅迅速地介入了历史、建构着历史，而且改写和充满着人类的记忆。电影在其短短百年的历程中已经成长为人类最迷人的艺术种类之一，拥有自己的历史，自己的语言，自己的经典，自己的大师，自己的学科。
说法国是电影的故乡可能不太确切，毕竟，英国、德国、瑞典，尤其是美国的发明家都为电影的出世做了不可忽视的努力。但是，法国巴黎自欧洲资产阶级革命以来，一直是以世界文化和艺术的中心自居的，法国人也是以激情和浪漫闻名于世，在现代主义电影思潮中法国电影艺术家也表现得比其他人更有特色、更激进、更浪漫。“作者电影”，或者说法国“新浪潮电影”可以说开启了一个崭新的电影时代，从此电影能够更自如地处理人类更为高深玄妙的命题。今天我就从谈“作者电影”，或者说“新浪潮电影”开始，兼谈中国电影的发展走向。
1．法国“新浪潮”电影
1．1 “新浪潮”产生的社会背景
一定的社会形态，造就了一定的文学艺术。“新浪潮”的产生也有着特定的历史背景，这就是第二次世界大战之后，长期制度僵化的社会造成了青年一代的幻想破灭，为了鼓励和发展民族电影，在法国政府的支持下，一系列的“电影俱乐部”成立了。政府设置的“优质电影奖”，虽然在一定程度上促进与繁荣了法国电影，但到了六十年代，这种“优质电影”所宣扬的那种“积善行德，乐观自信”的精神已经和现实格格不入：对法西斯的历史性审判给右派沉重打击；对斯大林个人迷信的破除使左派陷入茫然；冷战的结束与和平共处时期的到来，不光彩的阿尔及利亚战争与越南战争的结束，使法国在世界舞台上的作用大大削弱。众所周知，法国电影很重视人物感情的细微变化或流露。自三十年代以来，法国电影一直是沿袭着这一传统在摄制影片。而这种追求使导演必须有较细致的拍摄计划和充分的准备工作。也就是说，大部分电影导演都是适应内景的拍摄，而不太适应好莱坞式的创作和生产节奏(现场拍摄)。于是，战后在意大利新现实主义电影强调生活气息和真实性的表现手法产生巨大影响的形势下，在美国电影的强大竞争下，这种传统的法国电影工作方法就显得落后了。战后的较长一段时期，法国电影一直没有能在内容形式和生产体制方面进行必要的革新，而是满足于对原有传统的沿袭，在内容形式和生产体制上都没有什么突破。特别是在内容上，长期以来主要表现的还是侦探片和爱情片两类，在形式上，也只是满足于一般的戏剧结构。而且连让 雷诺阿、雷内 克莱尔这样的大师也只满足于一般的商业上的成功。这种沉默与自我满足引起了观众和青年导演的强烈不满，于是到50年代末爆发了法国电影史上的一次重大“革命”，即“法国新浪潮电影运动”。
1．2 “新浪潮”电影的特征
“新浪潮”电影是整个人类文化发生大规模变化的必然产物，它的真正意义并不像人们通常理解的那样，是一种观念或者一种艺术语言的变革，而是电影艺术的全面现代化，以适应整个人类文化的变迁。它从一开始出现，就显示出了其独特的魅力。
1．2．1 创作人物的特征
“新浪潮”电影运动的骨干不是真正的电影创作人员，而是以安德烈 巴赞创办的《电影手册》杂志为中心的一批影评家作为这一电影运动的先锋人物。他们从小就泡在电影院里和法国的电影资料馆里，广泛接触了世界各国历代优秀影片。他们在萨特的存在主义哲学思潮的影响下，提出"心理现实主义"的口号，反对过去影片中的"僵化状态"，强调要拍摄具有导演"个人风格"的影片，把电影改造成为个人化的艺术。
1．2．2 美学特征
巴赞说过，“电影是现实的渐近线”， 电影“最终还是 为了使生活本身变成有声有色的场景，为了使生活在电影这面明镜中看上去象一首待”[4]。他的这个理论和我们熟悉的“艺术源于生活并高于生活”在本质上是一个意思。而“新浪潮电影”正是在巴赞的电影美学思想影响下掀起的。在“新浪潮”的作品中，特吕弗的《四百下》直接实践了巴赞的理论，是一个很能说明巴赞理论的影片。这部影片没有太多的情节，一个个的小事件像珠子似的串起来，各小珠子彼此独立，只是靠一条线连接起来。这条线就是主人公的生活经历。特吕弗打破了传统的按照开端、发展、高潮、结局来叙事的手法，将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一种崭新的艺术风格。着重表现的是一种感觉、一种情绪。用特吕弗自己的观点来说，“人生无结构可言”。因此，在他看来，事件的非逻辑性和非连续性才是真正反映了生活的真实，才具有真实感。
1．2．3 题材内容的特征
“新浪潮”电影的内容不涉及重大题材，不揭露也不歌颂社会，不表现重要的社会内容，而是一味地表现自我，具有强烈的"个人性质"。他们拍他们最熟悉的生活、最熟悉的人物、最熟悉的阶层、最熟悉的环境，甚至于拍他们自己，拍他们自己的传记片。其中突出的一种表现方式是"导演的自述"，比如特吕弗的影片《四百下》就是在改头换面的自传形式下，导演叙述了自己的童年。影片中的主人公安托万 杜瓦尔实际上是导演的代身或代言人。特吕弗后来还以这个人物为中心拍摄过五部一套的影片，继续叙述自己的少年时期、服兵役时期的景况和感受。
另一种影片的表现方法虽然不具有直接的自传性质，影片中导演塑造的人物与他本人有很大的距离，但这些人物仍然有导演本人的影子。这些人物反映导演的趣味，爱好乃至社会观和政治信仰。观众从这些人物身上看到的也就是导演自己。戈达尔的《精疲力尽》就是反映了导演的存在主义的人生观，反映了他对资本主义社会传统道德观念的蔑视和反判。影片的主人公形象就是“新浪潮”电影中人物形象的典型，但主人公的反抗却完全是一种绝望的、冒险的、盲目的无政府主义的行动。他对一切都无所谓，杀人、抢钱、性生活甚至是死亡，对他来说都是很自然很简单的事情。他的行为无法用传统的道德标准来衡量，他所遵循的行为准则是眼前的满足和快乐。这是存在主义所推崇的人生哲学。布努艾尔有句名言：“除了戈达尔，我丝毫看不出新浪潮有什么新东西。”戈达尔自己也说：“我把自己看成一个论文家，我用小说的形式写论文，用论文的形式写小说。既然是电影论文，就可以直接讲述自己的观点，可以在影片里加入各种抽象的素材，通过影片中的人物来东拉西扯，离题万里。”
由此我们可以说，“新浪潮”在某种程度上打破了某种禁锢，它力图真诚地去描写，去暴露虚伪，它所感兴趣的是真实发生的事情，而不是受制于建筑在“善”与“恶”的传统观念。就像美国诗人Archibald Macleish的一首诗里写到的：替悲哀的历史，一片空荡的门庭、一张枫叶。替爱情，日月临海、芳草欠身——诗不应该有所指，而当直接就是。“新浪潮”电影不再是按传统的方法展开叙事，而是“直接就是”。
1．2．4 技术上的特征
在手法上，“新浪潮”有意侵犯传统的电影语言，蔑视技巧规程，随心所欲地进行场景调度，不按任何逻辑进行画面剪辑，他们借用先锋画家的话说：“在我们以前，天空是蓝色的，草地是绿色的；在我们以后，天空可能是绿色的，草地可能是蓝色的”[4]。他们追求的是“自我”眼中的真实，因此，大量不受传统规范束缚的主观镜头，跳跃式的剪辑手法是“新浪潮”电影的导演常用手法。在他们的影片中，蒙太奇不再是表达思想和解释心理的手段，而只是作为时空切割时的手段。他们用快速剪辑的方法增加了电影的镜头数目，在他们的影片中我们看不到淡入淡出的传统手法，镜头之间是直接衔接的，并且在时空关系上进行跳接。这样的剪辑无疑加快了观众的视觉节奏，减轻了叙事的繁琐冗长。长镜头的使用增加了影片的真实色彩，而快速剪辑则是增加了视觉的节奏感。
《四百下》片尾的那段长达5分钟的长镜头可谓是经典中的经典了，完全是一种主观情绪的宣泄，是长时间压抑后的发泄过程。在这里，我们看到了主人无言的控诉。而戈达尔在《筋疲力尽》里则用一种几乎神经质似的快速变化的跳接方法引起了人们的关注。这种情节不连贯、场景换来换去、频繁跳接的手法既表现了主人公内心的焦躁和坐立不安，又反映了社会的无秩序、无方向以及人与社会环境的彻底脱节。
也许在“新浪潮”电影创作者的眼中，电影不是作为电影本身走向电影的，重要的是某些东西的保留。导演在影片中融入了个人的风格，会让他显得或可爱或深刻或美妙或难以捉摸，但他们对世界的意义肯定是无法衡量的。
1．3 “新浪潮”电影的影响
新浪潮电影强调“真诚地表现作者了解的生活，而不是那些不了解的蹩脚生活”。作为对华丽的商业电影的反抗，新浪潮不仅在法国取得了巨大的成功，而且波及到了世界的各个角落，已经成为一个被反复渲染的神话。"新浪潮"的电影艺术家们大胆创造的各种独特，新颖的艺术表现手法。虽然有些探索未必符合电影的艺术规律，但是这种创新，却形成了一种强大的冲击波，有力地冲破了因袭已久的传统形式的束缚，使电影创作家们开拓了新路，推动了电影语言的演进。另外，"新浪潮"电影对于世界电影从戏剧化走向纪实化，从形式贫乏僵化到丰富多样的重大变化，也起到了巨大的推动作用。
尽管如此，"新浪潮"电影还是有其局限性的，比如在形式和内容上都存在着不少问题。但是这是任何新兴事物或艺术探索发展中不可避免的，这些不足会在不断的发展演译中改善、消失。电影艺术也不例外，尤其是电影艺术发展的历程中，在每一时期都是在不断的探索、发现，进而完善，"新浪潮"的创作精神将会在电影艺术的发展演变中永放光茫。
"新浪潮"电影从诞生到逐渐平淡下去前后不过五年时间，但其影响却很巨大。六十年代中期以后，美国、英国、西德、日本等国家也相继出现了"新浪潮"电影运动，但对“新浪潮”这场世界性的电影运动反应最慢的却是我们中国，在世界电影正在走进一个超越一切电影传统的时代的时候，中国的电影艺术家们和理论家们正在学习爱森斯坦。一直到80年代，中国电影对“新浪潮”所代表的电影意识和电影感全面更新的历史潮流才出现，中国第五代导演走上了历史舞台，外国人称之为"中国的新浪潮"。虽然和其他国家相比整整晚了二十年，但是在第五代导演的部分代表作品中我们还是真真切切的看到了“新浪潮”电影对他们的影响。
2．“中国新浪潮”电影及电影人作品
2．1 “中国新浪潮”电影
“中国新浪潮”当然说的是第五代电影导演的艺术之路了。他们的创作之路是以对传统电影规范的反叛开始的，他们不满于传统电影的“老一套”，而要寻找崭新的电影语言，以表达他们的新的文化精神，从而创造出从观念、方法、形式、功能都有别于传统电影的新作品、新气象、新纪元。
“新浪潮”电影对中国电影的艺术创作的影响在电影《黄土地》和《一个和八个》上体现的比较明显。第五代导演的代表人物张艺谋当时是摄影，《黄土地》的成功，大部分要归功于张艺谋的摄影。在画面的构图、造型、色彩、用光等方面，体现了新一代影人在艺术上勇敢的探索。《一个和八个》和《黄土地》对传统电影的反叛，主要表现在方法和形式上，以及其内容和主题上。对他们来说，电影不再是“再现”的美学规范，他们要借电影来表现自己的主体性和主体感受、主体精神，从而使电影的天地更广阔，方法更灵活，形式更自由。这正好与“新浪潮”强调的电影要有作者的个人意识，要体现出作者的主体性的观点是相符的。《一个和八个》的拍摄方法一反传统的中国电影的拍摄方法，人物服装以黑、白、灰为主；外景内景都避开所有鲜艳的色彩，以大块的黑和白来构图，而且运用局部画面的不完整构图来造成强烈的效果。就像张艺谋自己说的：我们采用这些方法的目的就是为了对传统的电影进行挑战[9]。
2．2 “中国新浪潮”电影人及其作品
谈到第五代导演不能不说张艺谋，说到张艺谋也不能不说《红高粱》。这是一部让人耳目一新的电影，它的强烈的理想精神，强烈的个性气质，强烈的表现性以及崭新的影像表现形式，都给人留下了深刻的印象。而作者的锐意创新、百无禁忌、自由自在、大笔纵横、狂舞欢歌外加恶作剧，也都酣畅淋漓，元气充沛。这些都很符合“新浪潮”电影提倡的大胆创新和勇敢探索。《红高粱》不能算是一部思想深度很高的影片，它只是张艺谋的内向与压抑的性格与心态掩饰之下的，内心深处的一次释放或者说是爆发，它是作者隐秘的内心渴望的一次实现和满足。所以，和“新浪潮”电影一样，它带有强烈的主观色彩、浓郁的生活色调还有充沛的创造激情、大胆的语言叙述探索。随后的《秋菊》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》都通过纪实的方法，最大限度地贴近生活，最大限度地降低技巧部分，淡化戏剧性，使观众把注意力转移到对人的关注上来。
陈凯歌也是中国第五代电影的领军人物,其电影总是辞章华美,影像讲究,节律佳妙;又喜欢浮想联翩,遐思层叠,意象繁复。他最为关注的是人的情感与命运,观众观看陈凯歌的电影体验到的是一种对自我现实命运的真切叩问。在他的影片中有一种对无法抗拒的力量的顽强抗拒、对无法摆脱的宿命的挣扎。这也成为了陈凯歌电影最为尖锐的核心矛盾,也成为他的电影最为可贵的精神品格。
然而，从张艺谋的《活着》、陈凯歌的《霸王别姬》之后，我们看到了他们由一开始的“作者电影”向商业电影的妥协。原来简朴真诚，细致而富有真性情的风格不复存在，取而代之的是越来越趋于华丽外表和色彩的绚丽展示，导演们似乎越来越漠视电影作品本身的艺术审美与生活本身的内涵的重要性。虽然在《活着》之后又有《一个都不能少》和《我的父亲母亲》等优秀作品，但已不再是关注人性的“痛处”，只是通过或冷静或流畅的镜头为观众提供一份心灵的感动，但是这种感动能持续多久呢？连张艺谋自己都说，他们这批导演拍电影就像熬中药一样，熬着熬着，味道就都不对了。大家都在有意识地回避那些意念性的东西。第五代电影作为一种新电影运动已经终结[9]。
于是有了这两位中国“作者电影”或者说“中国新浪潮”电影领军人物后期的商业大片出现。在他们后期的电影里，我们再也没有能够看到他们直面生活的态度，再也没能再电影中感受到导演的真性情。而“作者电影”，或者说“新浪潮电影”最宝贵的地方，恰恰就是它真实地表达了当时法国的那批电影人真诚地面对生活，感受生活，表现生活的态度，他们的电影故事性也许不强，思想性也许不深，但它既是写实的，又是长于抒情和写意的，是真性情的，在他们的影片中我们能感受到他们对艺术的追求和对美的弘扬。可是我们再回过头再来看看张艺谋与陈凯歌两位导演近几年的作品，投资越来越大，片中聚集的明星越来越多，但是他们在影片中所要表现的，除去流光溢彩的幻影堆砌和近似高台教化的苍白说教，还能给人留下怎样的印象呢？
《英雄》以绚烂的色彩、漂亮的画面、独特的服装与宏大的场面制造出了一个视觉奇观，清淡的棋馆、苍凉的戈壁、秀丽的九寨沟、绚美的胡杨林都是电影美学理论的极致实现，虽然后来这部电影获得了不错的票房收入，但是却没有给观众留下什么值得在心灵深处永久珍藏，慢慢回味的体现真感情的东西。还有陈凯歌的《无极》，华丽奢侈的场面与流光溢彩的影像在视觉上也许给了观众不小的冲击，也许他的心里还守着当初的艺术创作路线，又不可避免的卷入了商业大片的洪流，于是他刻意地想让艺术与商业并存于一部电影中，于是他自己说：“《无极》是一部不能用动作片、战争片、爱情片或者魔幻片来宣言的电影，它故事动人、画面壮美、配乐完美，是一部大家从来都没有看到过的电影，不仅仅规模大，全明星阵容，最关键的是他能够给观众带来一种幸福感，这是从来没有过的体验，而且这种幸福感可以保留更久。”但事实并非如此，观众除了眼睛一时的幸福之外，剩下更多的是心灵的叹息。过分的主观想像与一已的精英思想让《无极》成为一部彻底的架空之作，与大众的情感与观影思维相背弃。
观众想要的不是视觉上的冲击，而是心灵的震动，可是没有导演的真性情投入到电影创作中，在电影中看不到艺术的痕迹，观众的心灵震动又从何而来呢？
3．中国电影的现状及发展走向
3．1 中国电影的现状
艺术渐渐远离了中国电影，商业大片却充斥着荧屏。如今的中国电影呈现出整体疲软、局部亢奋的状态，虽然不时有一些兴趣热点激起波澜，但艺术散化状态和文化潜流起伏使得电影创作比较平淡。原本应当激动人心的影像世界变得平铺直叙或者满足于表面的视觉上的享受，艺术话题被市场、商业、降价风潮、评奖风波、贺岁片等遮盖。无论是兴盛一时的娱乐片、风光一时的主流片、潜滋默长的新生代实验片，还是常规的生活片，都张皇失措多少淡忘了艺术。大多数的电影创作者都忘记了电影应该艺术地表现人类生活与精神世界的多样性，艺术地对人性世界做细致的展示，只有充分发挥艺术对人性世界的千姿百态的剖解，电影这一形象艺术的诱人魅力才能吸引观众的眼球。
我们欣喜地看到电影正在一天天成为大众文化的重要角色，但是中国电影生生不息的艺术传统却还是在泥泞中绵延着，也许东方传统无法像好莱坞那样缝合艺术片与商业片的截然界限，我们需要呼吁中国电影要看重市场和大众需求，但中国电影的兴盛史似乎在申说着艺术的支撑具有何等重要的意义。如果没有艺术的色彩，中国电影的感召力就无从谈起，正如如果没有商业和技术的支撑，好莱坞将失去光彩。虽然现在中国的电影艺术的轨迹还是蜿蜒在泥泞的路途中，许多的电影没有了曾经鲜灵活泼的艺术朝气，创作者一味地追逐获奖的浮躁，迎合时潮的媚态，求取票房和投资的功利性，人的形象和人性的多姿多彩逐渐远离银幕，闪亮的影象世界也变得黯淡了。但是这些正是在提示我们要关注电影艺术的本质，要真正地学习到“作者电影”或者说“新浪潮电影”最宝贵的品质——真诚，这对中国电影的发展走向是很重要的。
3．2 中国电影的发展走向
3．2．1 在影片主题上突出人性关怀
目前中国电影圈关于人性意识探究的影片并不多见，这是商业潮流左右的现实，也是中国电影艺术主题偏移于社会宏观教化的影响。人是世界精神的主要体现，对人的精神世界的复杂性和深入性表现的浅尝则止，是中国电影发展中十分重要的艺术难题。中国电影人在有限的尝试中作出了一些探索，但这一关键问题还是缺少更有力度的表现。在以后的发展中要在电影中艺术地表现对人性和心理的拷问，要在根本的人文精神上下硬功夫。使中国电影正在日渐消失人文艺术味重现荧屏。
对人性的挖掘和“作者电影”的创作者们那种直面人生的创作态度是不矛盾的。人，永远不能背叛的就是自己的心，对人性的挖掘，能够把人最真实的一面表现出来，直面人的灵魂深处。这样的影片可能会让观众觉得阴冷可怕，但观众需要看到的正是对复杂人性的真切理解，这样的片子肯定会让观众又心灵震撼的。
比如电影《过年回家》对人性挖掘就颇有特点。青年导演选取一个关于家庭情仇和人性心理表现的题材，处理得平实细腻，甚至显得阴冷可怕，但在这背后，是对人性复杂本性的真切理解，隐藏其间的温情期盼和生命呼喊，其实是相当动人的。中国电影的发展就需要这样具有个性化追求意识的创造，艺术离不开个性化和创造性，对人性意识的探究和敢于个性理解的表达都是通向艺术之路的。在市场化横亘于前的现实面前，任何艺术的追求都是值得赞扬的。
3．2．2 影片内容要偏向平民
电影是大众的艺术形式，它要面向的受众群体决不是以小部分的精英阶层，而是大多数的平民百姓。所以中国电影在发展的过程中，要趋近大众的思想潮流，平视百姓的生活状态，贴近大众情感。可以以社会上普通的小市民的生活为题材，描绘出生活的艰辛，强化抵抗困难的意志力，展现人精神世界的崇高。
比如电影《漂亮妈妈》就是关注平民的代表作品。它表现的是一个下岗女工从茫然失措走向自强自立的生命历程。题材和人物的特定性显而易见，平民大众的生活表现集中于母亲身受灾难的多重性：自己的工作失落、情感生活的孤单、孩子的残障。于是我们眼睁睁看着这位艰难的母亲疲惫交加的应付着接踵而至的困难，而后在孩子学语的眼泪中，在别人欺侮的无助中，在丢失财物的哭喊中感同身受，不由自主地同情她的遭际，最后又伴随她教育孩子的成功而喜极而泣。这样的电影就是融入了创作者的真性情，让观众能够用心去品味，去感受影片中折射出来的社会现实。
3．2．3 艺术电影和商业电影和谐并存
放眼当代中国影坛，田壮壮依然在《小城之春》、《茶马古道》等片中坚守着艺术的阵地，而陈凯歌和张艺谋作为中国电影的两面“名旗”，二十年来从横空出世到走向巅峰之后的转变，恰恰证明着当代中国电影的商业生机。在《英雄》、《无极》等中国商业大片的促动下，作为全球电影大家庭一员的中国电影，必将在全球市场的竞争与需求中突出电影的娱乐功能，未来将会出现艺术与商业并举的局面。但是这种局面的繁荣，有待于中国电影制度的不断完善，有赖于人才的不断涌现，政府要大力扶持，给中国电影市场提供一个开放、健康的大环境。
结论
如今的电影业整个儿面临着市场化的改革、商业化的要求，如今有人投资拍电影，就势必要收回成本，希望能赚到票房价值。所以拍商业电影是大势所趋。但是电影要想真的赚到钱，就要面对广大观众，就要拍观众真正想看的内容，要拍符合他们审美习惯的体现真性情的电影，要让他们愿意掏钱看电影。所以，艺术电影不应该在商业电影的洪流中被淹没得无影无踪，而是应该和商业电影和谐并存，使中国的电影事业真正的繁荣起来。
我们期待失落的艺术复归到影像世界中来，在中国电影的发展道路上重现艺术电影的迷人光芒！
谢辞
本篇论文能够成功完成，离不开我的论文导师毕磊菁老师的悉心指导，她严谨细致、一丝不苟的作风一直是我学习的榜样，从论文开题到参考书目的推荐；再从初稿的修改到论文圆满完成，毕老师的耐心讲解和独特的思路，都能让我受益匪浅，得到启发。在此衷心地对毕老师表示感谢！
参考文献
① 王方《电影作者和作者电影》，上海三联出版社
② 朱小丰《现代电影美学导论》，四川省社会科学院出版社
③ 李亦中、吕晓明《法国电影卷》，华东师范大学出版社
④ 潘天强《西方电影简明教程》，复旦大学出版社
⑤ 陈墨《张艺谋电影论》，中国电影出版社
⑥ 恩斯特 卡西尔《人论》，上海译文出版社
⑦ 周安华《现代影视批评艺术》，中国广播电视出版社
⑧ 李尔葳《当红巨星----巩俐张艺谋》。
⑨ 克莱尔 克卢佐《法国新浪潮和左岸派》，《世界电影》1980年第一期
